Text zu 10 times 6 (12./13. November 2016) von Alexandra Hennig

Nach „10 times 6” komme ich nach Hause wie einmal durch die Rush Hour. In meinem Kopf überschlagen sich die Eindrücke – zehn Stücke à sechs Minuten fordern meine Aufnahmekapazität heraus und ich werde das Gefühl nicht los, dass sich gleich im Anschluss Lücken in der Erinnerung auftun; als sei etwas auf halber Strecke verloren gegangen. Alles zieht ein bisschen zu schnell an mir vorbei und ich bin – der Kunst auf den Fersen – immer einen halben Schritt zurück. Kaum dass sich ein Gedanke in meinem Kopf formulieren kann, geht auch schon das Licht aus. Die Sechs-Minuten-Schranke setzt aber auch kreative Kräfte frei. Also, kein Stress. Oder doch?

Zeit ist ja ein dehnbarer Begriff. Langwierig. Kurzweilig. Es hat etwas für sich, tendenziell das Gefühl zu haben, gerne mehr von den einzelnen Arbeiten gesehen zu haben. Gleichzeitig entsteht der Eindruck, dass seitens der Künstler*innen viel gewollt wurde. Soviel vorweg: An diesem Abend kam viel Gutes auf einmal zusammen, auch wenn einige Arbeiten deutlich hinter anderen verschwinden, weil man dem Vergleich nicht entkommen kann. Unwillkürlich auch stellt mein Gehirn Zusammenhänge her und verschränkt die einzelnen Teile zu einem Gesamtpaket. Deswegen – der Reihe nach:

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Es fängt ganz reduziert an. Versammelt sind: Ein pastellblaues Kleid, ein roter Zopf-Kopf und ein Körper ohne Gesicht. Julia Turbahn führt die Zuschauer*innen in GARDEN PATH auf Irrwege der Wahrnehmung. Am Anfang ist ein Frauenkörper. Er liegt auf den Boden, so viel steht fest. Da stellt sich schon der Moment des Zweifelns, der Irritation ein, den wir von optischen Täuschungen kennen. Ich erwische mich blinzelnd dabei, wie sich die Bilder in meinem Kopf verschieden zusammen setzen – je nachdem, was ich sehe(n) (will). Liegt sie auf dem Rücken oder auf dem Bauch? Der Kopf – wie falschrum angeschraubt. Zum Leben erweckt wird dieser Körper, indem seine Atmung Wellen erzeugt und er sich so langsam erhebt und durch den Raum bewegt. Immer wieder erscheint der Kopf wie auf dem Torso gedreht. Ein Solo einer Gestalt, die gut in ein verlassenes Haus à la David Lynch passt. Auf jeden Fall male ich mir ein größeres Szenario aus, innerhalb dessen diese Figur auftreten kann. Schöne Momentaufnahme.

(2)
Darauf folgt Khadidiatou Bangouras Solo The heart is a muscle. Zweifelsohne hat sie diesen Muskel hart trainiert. Es folgen Sechs Minuten Work Out, in den viel anklingt und tänzerisch eine breite Palette gezeigt wird. Sie wechselt dabei zwischen klassischem Repertoire und Eigenkreationen: viele Drehungen, viel Plié, Füße und Hände, die nijinskiesk nach außen geklappt sind, Sprünge, Boden – nichts ausgelassen. Sie schreibt, die Arbeit setze sich mit dem Prozess der Heilung auseinander, mit ‚zerbrechlichen Fortschritten‘ und ‚Rückschlägen‘, die eine Genesung begleiten. Vielleicht ist es (bei so Herzensdingen) nicht verwunderlich, dass ihr Solo keiner wirklichen Struktur folgt, die Elemente in einem etwas unentschiedenen Verhältnis zueinander stehen und ihre ganze Wirkung schwer entfalten können. Ihr Sprechen und Tanzen kommen nicht wirklich überein – die Worte hätten mehr Raum gebraucht. „You're terrified. Strange. Beautiful.“ – das bleibt noch hängen, aber in der Luft und schwer greifbar. Es bleibt ein diffuses Gefühl zurück, allemal gepaart mit fitten Herzmuskeln.

(3)
Forough Fami mit [dou]. Die Tänzerinnen Forough Fami und Magdalena Meindl haben eine schlichte, poetische Szenerie gebaut. Sie betreten die Bühne mit einem dunkelblauen Luftballon, den sie vor sich platzieren und der wie ein stiller Beobachter erhaben und selbstzufrieden funkelt. Ihr Duett ist eine unmögliche Begegnung. Zum Anlass wird ein Roman, der noch nicht geschrieben ist. Die beiden stehen sich in einiger Entfernung zueinander gegenüber, ohne sich aufeinander zuzubewegen. Eine fast regungslos, die Andere auf der Stelle in ausladenden Bewegungen – Arme ausgebreitet – springt und dreht und wendet sie sich, ohne vom Fleck zu kommen. Schließlich wendet sie sich ab und verharrt in Abkehr. Das ist der Moment, wo die Zuwendung der Anderen einsetzt, kaum merklich setzen sich die Füße voreinander in Bewegung. Über allem schwebt die Widmung des ungeschriebenen Romans: „You’re the first one who does not read it.“

Bevor das Licht erlischt, sehen wir einen Körper in leichter Schieflage, den Arm halb entgegen des Anderen ausgestreckt. Der unüberwindbare Zwischenraum füllt sich auf einmal mit Möglichkeiten, Gedanken, Bewegung.

Vor dem Hintergrund von Forough Famis Herkunft erscheint die Arbeit noch in einem anderen, politischen Licht: In ihrer Heimatstadt Teheran war sie Mitglied des „unsichtbaren Zentrums für zeitgenössischen Tanz“. Die Abwesenheit und das Halbdunkel von Bewegung, Unaussprechlichkeiten und Distanz prägen diese leise Arbeit, die nicht geschriebenes zur Sprache bringt.

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Susie Yugler konstruiert in The Art of Dwelling den Körper nach eigener Aussage als Erinnerungshaus – wobei man sich fragt, ob sie das am liebsten gleich wieder einreißen will.
Ihr Solo erscheint als einziger Struggle von Können und Nicht-Wollen. Zwischen Momenten, in denen sie bewusst Blicke auf sich zieht und es scheinbar gleichzeitig satt hat, angeschaut zu werden. Das ist im Grunde eine interessante Verschränkung von paradoxen Blick- und Begehrensstrukturen auf den weiblichen Körper im Tanz. Jedoch schafft Yugler es kaum, über einen Voyeurismus-Vorwurf hinaus Aussagen über den weiblichen Körper zu treffen, die nicht nach Pauschalangriff schreien: „I told you not to come!!!“
Die feministische Angriffslust (generell gilt für mich: Immer her damit!) läuft dabei in einen Leerlauf und führt sich selbst ad absurdum, wenn Yugler trotzig ihr klassisches Vokabular abspult, das geschulte Bein zur Arabeske streckt und ich mich frage: Für wen eigentlich? Es wäre doch interessanter gewesen, gegenläufige Bewegungsformen zu finden, statt scheinbar abgelehnte Muster zu reproduzieren. Dazu muss gesagt werden: die sechs Minuten dieses Abends sind ein Ausschnitt aus einer Arbeit. Vielleicht hätte der Pauschalangriff in 25-minütiger Gesamtlänge noch mal die Kurve gekriegt. So bleibt Einer*m fast nur Abkehr übrig.

(5)
Gerade als ich mich frage, wie eigentlich politischer Tanz (noch) aussehen kann, liefert Nasheeka Nedsreal in ihrem Solo Obscure Noir eine überdeutlich kluge und kraftvolle Antwort. Was sie schafft ist pures Empowerment, konzentriert und perfekt getaktet in sechs Minuten. Dabei eröffnet sie ihr Solo mit einer Geste, die das Publikum auf sich selbst zurück blicken lässt. Ausgestattet mit einem Spiegel betritt sie singend die Bühne. Darauf folgt ein Prolog, der markiert, dass sie nicht nur für sich selbst spricht, sondern schwarzen Frauen und Women of Colour eine Stimme verleiht. Immer wieder konfrontiert sie das Publikum mit dem weiß beherrschten Diskurs: “What are you without racism?“

Nasheeka Nedsreal hat viel zu sagen und dass sie eine herausragende Tänzerin ist, beweist sie, indem sie auf Hochtouren beschleunigt. Zwischen Hip Hop Moves, Spoken Word, klassischen Repertoire und moderner Tanzsprache (die sich so schnell abwechseln, dass ich kaum hinterher komme) rauscht sie durch ihre Choreografie. Ansprache und Überforderung der Zuschauer*innen als Strategie: “I am not a victim. Refused to be one.“
Nachdem sie die Bühne verlassen hat, bleibt der Spiegel zurück und zeigt das Abbild vieler geplätteter Gesichter.

Wir erinnern uns: Vor wenigen Tagen ist Donald Trump zum Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika gewählt worden. Noch vor der Vorstellung spreche ich mit einer Freundin darüber, wie wir jetzt weiter machen können und ich denke: Zum Beispiel genauso. Danke!

Nasheeka Nedsreal ist Mitbegründerin des Kollektivs „Soul Sisters Berlin: https://soulsistersberlin.com/

(6)
Einen geradlinigen Weg beschreitet Ilana Reynolds in Mathilde’s Backyard #1. Der gleichnamige Text („Mathildes Hinterhof“) von der Autorin Ira Hadžić ist ist der unsichtbare Tanzpartner, der Reynolds Bewegung strukturiert. Wir sehen: die Rückenansicht einer Tänzerin – ein grünes, langes Kleid – ihre Arme wie zum Sprung verschränkt, richtet sie sich aus hockender Bewegung auf und kommt uns langsam, immer noch den Rücken kehrend, entgegen. Die Herausforderung für die Zuschauer*innen besteht darin, Hören, Sehen und Verstehen gleichzeitig zu bewerkstelligen und leider gehen große Teile des von der Tribüne aus gesprochenen Textes verloren. „Mathilde likes to hide it`s face“ – das hab ich noch verstanden. Ansonsten gewinnt der Hinterhof kaum an Kontur, die Performance mutet skizzenhaft an oder als hätte es noch mehr zu sagen gegeben. Eine Spur findet sich hier: http://www.irahadzic.com/mathilde

(7)
Martha Hincapié Charry hat sich in #DOTS – a piece about connecting der Frage nach einem geteilten, partizipativen Raum gewidmet. Der Titel ist eine Anspielung auf die Arbeit der japanischen Künstlerin-Ikone Yayoi Kusama, die mit ihren „Polka Dots“ für Aufsehen in der New Yorker Kunstszene der 60er Jahre gesorgt hat.
Die Verbindung zwischen den farbigen Punkten Kusamas, mit denen sie Leinwände, Menschen und Skulpturen versehen hat und den #Dots stellt sich mir offen gestanden nicht wirklich her.

Charry‘s Hommage an die spirituell aufgeladenen Punktmuster besteht aus der Einladung ans Publikum, das Smartphone zu zücken, Fotos und Videos zu machen, Musik abzuspielen und schließlich mit der Taschenlampe auf sie zu leuchten. Sie möchte die Zuschauer*innen ‚mit der Entscheidungsfindung und dem Staging-Prozess verbinden‘. Tatsächlich schallt es von mehreren Seiten, sodass eine polyphone Geräuschkulisse aus Popmusik und Klingeltönen entsteht. Souverän reagiert Martha Hincapié Charry darauf, improvisiert (scheinbar?) einen Bewegungsfluss zur spontanen Untermalung.
Was heißt es eigentlich, in Interaktion zu treten? Fühle ich mich schon gleich als schöpferisches Selbst, wenn ich meinen Lieblingsweckton erklingen lasse? Natürlich kann ich es mir nicht nehmen lassen, ein Erinnerungsfoto zu schießen. Aber das allein connected mich (noch) nicht.

(8)
Anna og Berit haben mit Inconsistency eine humorvolle, dichte und präzise Auseinandersetzung mit der Unentschlossenheit präsentiert – und dafür außergewöhnlich eigene und entschlossene Bilder gefunden. Ihr Bewegungsvokabular wirkt ausgeklügelt – ruckartige, harte Brüche werden von weichen Drehungen abgelöst, wieder ist die Choreografie so dicht, dass ich kaum hinterherkomme. Den gelaufenen Runden über die Bühne folgen Momente der Rast: wenn sie mit offenen Mündern da stehen und dazu ein Chanson erklingt. Sauber getanzte Sprünge, Arabesken und Drehungen werden mit schiefen Ebenen kombiniert – die Zwillinge Berit Einemo Frøysland (studierte an der Ballettakademie in Stocklohm) und Anna Einemo Frøysland (studierte zeitgenössischen Tanz an der Akademie der Künste in Oslo) vereinen zwei Tanzwelten. Gerade weil sie sich nicht auf ihrer Virtuosität ausruhen, erschaffen sie eine Bewegungssprache, die spannend ist und Ambivalenz zulässt.

(9)
Das Prinzip von Rinnzekete – eine Arbeit von Anna Aristarkhova und Grėtė Šmitaitė ist schnell erklärt und das steht nicht im Widerspruch zur Komplexität dessen, was sich über sechs Minuten aus der Einfachheit entfaltet. In Rekurs auf Kurt Schwitters‘ dadaistische „Ursonate“ kreieren sie eine eigene Tanz-Partitur.
Grėtė Šmitaitė versprüht schon allein einen unwiderstehlichen Charme – in kurzer Sporthose und Oberteil bekleidet, hat ihre Performance etwas von einer absurd-komischen Turn-Kür. Es ist diese Art von Witz, der keine Erklärung braucht. Tiefenentspannt steht sie auf der Bühne und singt ein langes:

„AAAAAAAAAAA“. Wobei sie die Hände vor der Brust hält – die Handflächen einander zugeneigt, lässt sie Finger tanzen.
„CCCCCCCCCCCCC“ Aus dem Stand fällt sie seitwärts einfach um. Wiederholungen.

Ohne die Partitur einfach wieder geben zu wollen – die beiden schaffen tatsächlich eine Art performatives Musikwerk, das nichts anderes verspricht, als es ist. Für einen kurzen Moment fühle ich mich wie in einer konspirativen Sitzung. Rinnzekete!

(10)
Roni Katz hat sich in Slides, first solo der Reflexion der eigenen Tanzpraxis gewidmet. Die eigene Motivation zum Tanzen steht dabei unwillkürlich im Erbe (aber nicht im Schatten) postmoderner Vorreiter*innen und einem akademischen Kanon, den sie anerkennt und weiterdenkt. Neben einer sauberen Rekonstruktion von „Trio A” (Yvonne Rainer) kommt auch hier wieder ein Spiegel zum Einsatz.

Ihre Gründe zum Tanzen hat sie in Form eines Manifestes auf eine übergroße Spiegelfläche niedergeschrieben. Es verkündet etwa:

„I dance because my genes and chromosomes fall in love with women not men.”
I dance because my grandmother killed herself in a madhouse….”

Diese Spiegelfläche wird zu einem Rahmen, dessen Grenzen und Beschränkungen sichtbar werden. Sie steht vor der Wand wie eingerahmt, mit offenen Armen, die nur ein Stück hinaus ragen. Auf der Stelle dreht sie sich um sich selbst – wie ein Uhrwerk – und schaut, den Kopf in den Nacken geworfen, kopfüber ins Publikum. Ist das die Verbindung von Vergangenheit und Gegenwart? Immer wieder stolpere ich über den Begriff der Zeitgenossenschaft.

Nach der Performance passiert etwas Schönes. Ich stelle mich vor die Spiegelwand, um ein Foto zu machen. Dort, wo ich stehe, überschreibt die Schrift mein Abbild, beziehungsweise: Überall dort, wo ich stehe, verschwindet der Text.
In welchen Rahmen bewegen wir uns?