Text zu NAH DRAN 49 (14./15. März 2015) von Thomas Schaupp

Momente des Entsetzens, muss ich nun rückblickend auf die neunundvierzigste Ausgabe von NAH DRAN feststellen, erlebe ich tatsächlich nur recht selten in der zeitgenössischen darstellenden Kunst. Ich muss schon sehr lange in meinen Hirnwindungen herumkramen, um schockierende und entrüstende Momente in meinen Seherfahrungen der letzten Jahre zu finden. Und schnell mischen sich da bei der Suche auch skandalöse Ereignisse oder Tabubrüche aus Zeiten hinein, in denen ich noch nicht mal das Licht der Welt erblickt hatte. Also Momente, die ich mir als schockierend vorstelle, ohne sie aber tatsächlich erlebt zu haben. So sehr kann einen die intensive Beschäftigung mit dem Vergangenen beeinflussen (Klassiker des tanzwissenschaftlichen Studiums sind schließlich so Ereignisse wie etwa Nijinskys Premiere von „Sacre” oder die Performances von Marina Abramovic in den 70ern). Viel schlimmer aber ist sicherlich auch, dass einen heutzutage die mediale Überpräsenz von Gewalt in all ihren Formen scheinbar tatsächlich auch zu sehr abstumpfen lässt. So viel Blut habe ich schon auf Bühnen fließen sehen und es ließ mich kalt. Man muss schon in ungeahnte Extreme gehen, um noch schockieren zu können (wenn man denn will)... Oder es muss etwas „echt” Schlimmes passieren – ein Unfall auf der Bühne beispielsweise, so etwas habe ich zum Glück noch nie miterleben müssen.

Erwischt hatte es mich jedenfalls in dieser Ausgabe von NAH DRAN: „Unsichtbare Gedanken” von Jara Serrano Gonzales, die zweite Performance an diesem Abend, hat mich tatsächlich entsetzt. Schon von Anfang an war klar, dass hier irgendetwas verstörendes passieren wird. Sie trat gemeinsam mit einer recht großen, bekleideten, blonden, weiblichen Puppe mit großen blauen Augen auf. Die Augen waren mit grüner Schminke umrandet, was ihr einen aggressiven und echt wirkenden Blick verlieh. Gonzales hatte diese Puppe zufällig und ausgerechnet auch noch so in die linke Ecke des Raums platziert, dass ihre Augen scheinbar genau auf mich gerichtet waren – das hat mein Verhältnis zu ihr natürlich beeinflusst: Ihr Blick war so stark, dass ich regelrecht Angst verspürte. Ich musste direkt an Horrorfilme mit Puppen denken, solche, in denen sie ein mordendes Eigenleben entwickeln. Hoffentlich springt sie mich jetzt nicht an, dachte ich. Währenddessen begann die Tänzerin von der anderen Ecke des Raums mit einem Seil Stück für Stück auf die Puppe zuzuspringen. Die Geste des Seilspringens hatte dabei nie etwas kindliches. Eher wirkte sie getrieben von etwas und immer wieder und zunehmend heftiger unterbrach sie diese Handlung, scheinbar unfreiwillig, der Körper verrenkte sich und die Augen überdrehten. Sie wirkte wie von etwas besessen. Der eigentliche Schockmoment folgte aber erst, als sie die Puppe schließlich erreichte: Sie kniete sich hinter ihr nieder, begann sie erst wie ein Tier zu beschnuppern und strich dann mit ihren Händen über den Körper, zog ihr die Kleidung aus und berührte sie an intimen Stellen. Anschließend beugte sie sich über den Puppenkörper, drückte ihn unter sich und schleifte ihn in kopulierender Gestik über den Boden. Ich musste unweigerlich an die Darstellung eines pädophilen Akts denken. Die Handlung war so eindeutig und ernsthaft in der Ausführung, dass sie nur entsetzen konnte. Während des Aktes strangulierte die Performerin die Puppe noch mit ihrem Seil, bevor sie schließlich von ihr abließ und vollends wahnsinnig zu werden schien, also wieder in Bewegungen von Besessenheit abdriftete. Trotz oder vielleicht gerade wegen dieser Übermalung von „Ich weiß nicht, was ich tue” und der Tatsache, dass es sich um eine leblose Puppe handelte, frage ich mich nach wie vor, ob man das so unkommentiert zeigen sollte? Im Programmheft ist entgegen des recht expliziten Bühnengeschehens nur ein Hinweis auf „(verbotene) Emotionen” zu lesen. Meiner Meinung nach sicherlich ein Grenzfall von Provokation. Wo bleibt der kritische Moment? Hinterfragt sich die Arbeit selbst? Nun, unabhängig aber vom fragwürdigen Inhalt, nicht ganz einfach zu trennen natürlich, war die Qualität der Performance durchaus interessant. Mit einfachen Mitteln markierte Gonzales von Anfang an einen Raum von eigenartig verstörender und einnehmender Atmosphäre. Man muss gespannt sein, was sie mit ihrer im Programmheft angekündigten nächsten Arbeit für mehrere TänzerInnen anstellen wird. Tabus gibt es wohl doch noch, und welch ein Glück, zur Genüge.

In „Unsichtbare Gedanken” ging es, so steht es weiter im Programmheft, um „Zwei Körper im Spannungsfeld von Kindheit und Erwachsensein: Schutz und Gefährdung, Unterdrückung und Befreiung, Sehnsucht und Abneigung, Verachtung und Verehrung, Verzweiflung und Zuversicht.” Beziehungen zwischen Körpern waren auch Thema der beiden anderen an diesem Abend gezeigten Arbeiten. Der Titel der Arbeit von Cristina Abati und Enrico L'Abbate weist schon im Titel darauf hin: „DUO” nennen sie ihr Stück. Sie kreierten im Raum – der Boden war durch ein Quadrat von Bausicherungsband in mehrere Zonen gegliedert – eine performative Installation aus Klang und Bewegung. Under construction, im Auf- oder Umbau, befinden sich zwischenmenschliche Beziehungen von jeher. Gibt es überhaupt einen Ist-Zustand oder ist alles stets im Werden zwischen uns? Am Bauband entlang und darüber hinweg jedenfalls nehmen die beiden auf unterschiedliche Weise Bezug zueinander, ob synchron die gleichen, mal stoischen, mal weicheren Bewegungen vollziehend oder angetrieben durch den anderen. Ein schöner Moment ist beispielsweise, als Enrico L'Abbate, im Quader durch den Raum zirkulierend, grazil vor sich hin kullert, während Cristina Abati ihn mit abstrakten Cello- und Stimmgeräuschen begleitet. Sie begleiten sich gegenseitig und bleiben doch eigenständig. Und dieses Mäandern zwischen Zuständen bleibt so konstant, dass man dem Stück höchstens vorwerfen könnte, dass es – abgesehen von der Einbindung unterschiedlicher Objekte (Instrumente/Kleiderwechsel et cetera) – keine logische oder dramatische Struktur aufweist, zumindest eben nicht in der Entwicklung der Beziehung zueinander. Aber vielleicht erklärt sich das auch aus einem ganz anderen Grund: Meist schauten die beiden nicht sich an, sondern fast teilnahmslos in den Zuschauerraum und so wurde ihr wechselvolles Spiel miteinander gleichsam auch eines mit uns... Das „DUO” wird so vielleicht letztlich zu einer Art Konstrukt, das erst von äußeren Blicken als solches bestimmt (und wohl auch gesucht) wird, von innen heraus aber anscheinend schlicht und tatsächlich ergreifend seine Auflösung sucht. Spannend.

„Bastard with a Name” von Lysandre Coutu-Sauvé war schließlich die letzte Arbeit an diesem Abend. Vorangestellt sei, dass ausgerechnet dieses fast klassisch anmutende Tanztheaterstück den meisten Applaus einholte. Das hatten wir doch schon einmal mit dem Kleinod von Project44 aus New York City, die bei der ersten NAH DRAN-Ausgabe, die ich als Studioschreiber begleiten durfte, auftraten? Das Genre scheint sich einer ungebrochenen Beliebtheit erfreuen zu können. Bemerkenswert auch, dass es sich hier nun um die Choreographie einer Kanadierin handelt. Schwappt da etwa eine Welle „contemporary dance theatre” von der anderen Seite des Atlantiks zu uns herüber? Nun, das bleibt voller Obacht abzuwarten. „Bastard with a Name” war tatsächlich ein ästhetisch und dramaturgisch gut durchdachtes Stück, auch wenn vielleicht der eine oder andere Versuch, lustig zu sein, nicht ganz aufging. Etwa wenn Klaas Hübner aus seiner Rolle als Musiker tritt, sich inmitten der anderen drei TänzerInnen im Yoga-Sitz auf der Bühne platziert und mit verdrehten Augen in Pose geht (um die bösen Energien des [An-]Blicks fern zu halten, wie wir später erklärt bekommen)... Obwohl, wenn ich nun so recht überlege... vielleicht sollte es auch so lächerlich sein? ...Da muss ich noch einmal drüber nachdenken. Und ich tue mich hie und da eh etwas schwer mit offenem Humor auf der Bühne.

Wenn man den Begriff des Bastards verstehen will als ein Tanzstück, das sich aus unterschiedlichen, vielleicht für gewöhnlich nicht unbedingt miteinander zu vereinbarenden (Bewegungs-/Klang-/Genre-)Materialien zusammensetzt, dann passt der Titel tatsächlich ganz gut. Die drei TänzerInnen und der Sounddesigner haben unterschiedliche Ausbildungs- und Erfahrungshintergründe, die zum Teil auch sichtbar werden in einzelnen Bewegungsphrasen. Das funktioniert aber wunderbar und legt die unterschiedlichen „Prägungen”, die „in den Knochen [der] sensiblen Körper [stecken]” offen und hinterfragt so auf gelungene Weise nicht nur individuelle Körpererinnerungen, sondern auch die gemeinsame. Und ganz nebenbei dekonstruiert es auch noch die typischen Hierarchien und Sehgewohnheiten der Bühne, wenn sich etwa der Musiker zu den Tanzenden gesellt und die Soundscapes der Bewegenden zum Teil seiner Kunst werden. Zwischenmenschliche Beziehungen finden auch auf solchen Ebenen statt. Wenn Bastard nun nicht so sehr auch ein übles Schimpfwort sein würde, dann wäre es gut und gerne ein Zustand ausgelebter und gelungener Interdisziplinarität.