Text zu NAH DRAN 43 (15./16. März 2014) von Anna Volkland

Drei Mal Schwarz

I.
Zum Glück kannte ich Moo Kim nicht. Und so habe ich eine Weile lang die unglaubliche Möglichkeit in Erwägung gezogen, von ihm tatsächlich ein wenig verhext zu werden. Moo Kims Selbstinszenierung als von sehr weit her kommender "traditional love ritual dancer", als authentischer südkoreanischer Tänzerschamane ging perfekt zusammen mit offensichtlich auch mich unterbewusst prägenden (west)europäischen Vorurteilen und Klischeephantasien vom Fremden und Exotischen. Natürlich hatte ich gelesen, dass er "in New York in der West 55th Street" Tanz studiert hatte (es dürfte die okkulter Praktiken vollkommen unverdächtige Schule des Alvin Ailey American Dance Theater gemeint sein), aber dieses Wissen ließ sich leicht beiseite schieben angesichts seiner undurchdringlich wirkenden Maskierung, seiner irritierenden Behauptungen zu Beginn der Performance und vor allem der folgenden körperlichen Transformation in ein nur noch bedingt menschenähnliches Wesen, das sehr seltsam zuckte, ganz minimal, scheinbar ohne Beteiligung der Muskeln, in also eigentlich unmöglicher Weise zuckend. Kann man sich so verwandeln, wenn man nicht seit frühester Kindheit in irgendeinem von der westlichen Zivilisation noch unberührten Dschungeldorf in den Geheimnissen schamanistischer Liebestänze unterwiesen wurde? (Kann man wirklich ernsthaft so eine Frage stellen?) Auch der später einsetzende, vermutlich direkt auf die Hirnwellen einwirkende, irgendwann Trance induzierende Elektrosound dürfte einiges zur irritierenden Kraft dieser "rituellen Transformation" beigetragen haben. Als die Bewegungen wirklich sichtbar wurden, die winzigen Impulse im Inneren bis in die äußeren physischen Strukturen des Körpers gewandert waren, und spätestens als Moo Kim zwischendurch zum Rucksack schlenderte, um u. a. ein rotes Wollkäuel auszupacken, verstand ich, dass er ein zeitgenössischer Tänzer war, der mit der Idee spielte, ein welcher Tradition auch immer folgender Liebesritualtänzer zu sein und damit Tanz als etwas befragte, das in gewisser Weise funktional und wirkungsvoll sein konnte.
"Unsere Begierde ist es blosszustellen/Unser Ziel ist zu berühren" – zwei Zeilen aus Moo Kims Gedicht/Text zu Deconstruction; f/1.4. Ich weiß nicht, welches Wir aus diesen Zeilen spricht, aber möglicherweise beschreibt er hier auch einen eigenen Wunsch.
Bekleidet mit einer kurzen, khakifarbenen Bermudahose, einem alten, ethnogemusterten Wollpulli und bepackt mit einem Wanderrucksack, einer Packung Küchenpapierrollen und mehreren handbeschiebenen Pappschildern betritt der Tänzer das Studio. Es wirkt weniger lustig, als man meinen könnte, denn das Gesicht des offensichtlich ostasiatischen Tänzers erscheint sehr fremd unter einer dicken dunklen Farbschicht, aus der die Augäpfel weiß herausleuchten, darin wiederum tiefschwarze Pupillen – es ist weniger ein Gesicht als eine Maske und wie Masken eben so sind, verbergen sie das Individuum und seine möglichen inneren Regungen. Ich habe keinerlei Lächeln erkennen können*. Am restlichen Körper ist eine Art ritueller Bemalung eher nachlässig angedeutet, allerdings auch absichtlich Platz gelassen, wie sich bald herausstellt. So ungerührt wie Bob Dylan im Video zu Subterranean Homesick Blues benutzt der nach eigenen Angaben nicht mehr sprechende "traditional love ritual dancer" seine durchnummerierten Pappschilder, um uns in leicht fehlerhaftem Englisch zum Beispiel zu erklären, dass er von sehr weit weg komme, aus Anigav (von hier kommen wir wohl alle, wenn beim Geburtsvorgang nicht operativ nachgeholfen wurde) und dass er "dance love real", wirkliche Liebe tanzen (oder Liebe durch Tanzen wirklich machen?) würde, wenn man einen Namen auf seine Haut schreibt. Einige Zuschauer malen tatsächlich etwas auf seinen Körper, ein Herz, einen Smiley, phantastische Kringel, höchstens ein Name ist dabei, schwer lesbar – vielleicht kommt es ihnen absurd vor, den angeblichen Ritualtänzer beim Wort zu nehmen, vielleicht sind sie sich auch nicht sicher, ob "love real" wirklich wünschenswert wäre. Wir werden dann paradoxerweise aufgefordert, alle die ganze Zeit unbedingt Augenkontakt mit ihm zu halten, sollen allerdings auch aufpassen, uns nicht in ihn zu verlieben, denn er liebe "sehr lang"… Die Vorstellung ist beunruhigend, es klingt nach einer notfalls einseitigen "Beziehung", und der Tänzer tut auch sonst nichts, um den Eindruck zu erwecken, Liebeszauber sei eine harmlose, niedliche Angelegenheit. Vorher teilt er demjenigen, der schnell rückwärts lesen kann, außerdem noch mit, er sei Detarevosixes, in seiner übersetzung: ein Lovebird-Monkey. Mit ist erst jetzt klar geworden, dass er damit sagen wollte, Sex sei überwertet ("sex is overrated"), ironisch gemeint oder nicht. Gängige Zeichen für Liebe oder Sex lassen sich anonsten in Deconstruction; f/1.4 nicht finden, abgesehen davon, dass wir alle die ganze Zeit einen leicht bekleideten attraktiven Mann anstarren.
Der Tanz beginnt mit minimalen Bewegungen, jenem unmerklichen Zucken, das auch eine Art Versteifung des Körpers bewirkt, während der Tänzer im eher schummrigen Licht sehr, sehr langsam hin und her geht, die Knie leicht gebeugt, den Rücken leicht gerundet, das Gesicht immer nach vorn gerichtet, als würden wir als Zeugen gebraucht oder unsere Blicke als Ankerpunkte. In seinem Körperzentrum scheint sich etwas Schweres, Dunkles zu befinden, das zuckend aufzuwacht – anders gesagt: keine Ahnung, welcher Gedanke, welcher Zustand ihn sich so bewegen lässt. Ich bin gleichzeitig irritiert von der Intensität dieser ersten Augenblicke und unangenehm berührt von der Einsicht, dass die gleiche Performance eines Tänzers mit europäischen Gesichtszügen mir sicher nicht in derselben Weise leichten Grusel bereitet hätte, ein noch so vager Authentizitätsverdacht (vielleicht versucht er wirklich, hier einen schamanistischen Ritualtanz zu performen?) wäre gar nicht erst aufgekommen. "Meine Begierde ist es blosszustellen…" – ob in dieser Weise beabsichtigt oder nicht: das hat funktioniert.
Als Moo Kims Bewegungen größer werden, geführt, intentional und choreographiert erscheinen, erinnert er an eine zuckende, dysfunktioniale Kreatur, einen Vogel mit kaputten Flügeln, ein Tier, das sich nicht entscheiden kann, ob es ein Vier- oder Zweibeiner ist, jemand, der nicht selbst bestimmt, ob er vorwärts oder rückwärts gehen oder überhaupt gehen möchte. Gleichzeitig öffnet sich der ganze Körper, Arme und Beine strecken sich nacheinander in den Raum – wie ein Trancetanz sieht das nicht aus, hier findet etwas anderes statt. Plötzlich geht Moo Kim zum Rucksack, holt Verschiedenes heraus, auch ein rotes Wollknäuel, das er wirft. Was hat es mit diesem roten Faden, den er fallen lässt, auf sich? Entdeckt oder verliert er ihn mit dieser Geste? Markiert er eine Grenze?
ähnlich rätselhaft ist es, wenn er mit einer kleinen, über den Kopf gehobenen Plastikwindmühle im Kreis rennt, vielleicht Winde beschwört, den Raum reinigt, eine rituelle Handlung zitiert oder einfach etwas tut, das sofort zur Frage nach Bedeutung führt. Dazu passend gibt es Requisiten, die nie benutzt werden: das Küchenpapier zum Beispiel, oder ein Buch, dessen Titel ich nicht erkennen kann. In einem kurzen Gespräch, das im Programmheft zum Abend abgedruckt ist, meint Moo Kim, dass seine bisherigen Choreographien darunter litten, dass sie die Menschen nicht erreichen konnten. Deconstruction; f/1.4 begegnet dem offensiv mit direkter Ansprache und Einbeziehung des Publikums und einem dramaturgischen Rahmen, innerhalb dessen alles als Element eines fremden, rätselhaften Rituals behauptet werden kann.
Gegen Ende bekommt das dann fast Showcharakter, wenn Moo Kim mehrere hohe Sprünge mit Anlauf über die sich kreuzenden Raumdiagonalen des kleinen Studios wagt: Blick und Gesicht nach oben gerichtet (in die imaginären oberen Ränge eines großen Theater oder zu einer Gottheit oder einfach so?), Absprung mit beiden Füßen, ein oder beide Beine angewinkelt, die Füße gestreckt, den Brustkorb leicht eingedrückt, die Arme gestreckt nach unten gehalten, die Hände gespreizt. Ein seltsamer Sprung, gerade weil er an Choreographien des Alvin Ailey Dance Theaters (bzw. dessen Leiters Robert Battle) erinnert, deren Schule Moo Kim so ungern namentlich erwähnen wollte. Obwohl die Sprünge vergleichsweise nachlässig ausgeführt sind, sind sie doch im Kontext der ansonsten scheinbar vor allem mit somatischen Techniken und Körperzuständen arbeitenden Performance überraschend virtuos und effektvoll. Aber was heißt überraschend? Dekonstruktion dürfte nicht nur Stücktitel, sondern auch Programm sein – ein blühender Paradoxiengarten, dem ohne ein Fußnotengeflecht oder auch grundsätzlich sprachlich nicht beizukommen ist, und auch wenn die Performance auf den ersten Blick nach narrativem Theater aussieht, ist es Tanz.

II.
S.N.A.K.E. war mit "häutung in progress" untertitelt und als strukturierte Improvisation angekündigt, als Arbeit, die sich wie die Schlange während ihrer Häutung in einem noch unfertigen, angreifbaren oder eben gerade unangreifbaren Stadium befindet.
Die Tänzerin, Choreographin und Körpertherapeutin Shannon Sullivan trifft in verschiedenen, durch Auf- und Abtritte für Kostümwechsel miteinander verbundenden Szenen auf die Bratschistin Olga Hansen, beziehungsweise: mal treffen sie sich, häufig aber auch nicht und in der Regel gehen angedeutete Berührungen von der zarten Tänzerin aus, während sie hinter der Musikerin fast verschwindet. S.N.A.K.E. ist weniger ein Duett der beiden Frauen, als eine poetische theatrale Reflektion über Schlangenhäutungen und Berührungsrisiken, die Bewegung, Musik, Sprache und Kostüme/Objekte verbindet.
Zu Beginn erscheint das Häuten als eine Strategie des Sich-Zeigens und gleichzeitig -Verbergens. Aus einem wie Badeschaum aufgetürmten Folienberg ragen die nackten Arme und Beine einer mit schwarzen hochhackigen Schuhen bekleideten Frau, auch ihre Hüfte und ein Teil ihres Rückens sind zu sehen, sie trägt ein figurbetontes, kurzes Kleid. Zu hören ist ein melancholischer Tango, beinahe als Illustration dieser klassisch-femininen Kleidung, die außerhalb der Tango-Ballsäle eigentlich nur Stewardessen tragen. Warum Tango? Weil es auch bei diesem hochstilisierten Paartanz um Nähe und Distanz geht, um Berührungen im doppelten Sinne? Da ausgerechnet der Kopf und bis zuletzt auch das Gesicht der am Boden liegenden, sich sehr langsam und scheinbar ziellos windenden Tänzerin nicht zu sehen sind, erscheint ihr Körper erotisch aufgeladen, als Projektionsfläche, so nackt wie geheimnisvoll. Eine ihrer Hände schiebt sich vorsichtig am Folienberg vorbei, ihre Finger erkunden sehr zurückhaltend das Terrain, später wühlen sie in der Körper- und Kopfbedeckung, aber es dauert lange, bis sie für das Gesicht der Tänzerin eine kleines Fenster freigelegt haben. Es sieht lustig aus, das Bild der veborgenen Frau und der Folienfigur passen nicht zusammen. Ulkig und grotesk ist auch der von Olga Hansen mit übertriebener Artikulation gestaltete Vortrag über den Schlangenhäutungsprozess, bei dem vor allem das Lösen der Augenschuppen den heiklen Punkt darzustellen scheint – hinter ihr steht die lustige Folienschlange und blinzelt. Als die dann zur Tür hinausschleicht, um später mit einer schwarzen Hose bekleidet wiederzukommen, ist sie bereits so ernst, wie sie es für den Rest der Performance bleiben wird. Auch Olga Hansen wird ihre farbenfrohe Kleidung in zwei Ab- und Auftritten gegen ein schwarzes, bodenlanges Kleid eintauschen, das kecke Schmunzeln auf ein angedeutetes, ebenfalls ein wenig melancholisches Lächeln reduzieren, um sich schließlich hingebungsvoll auf das Bratschenspiel zu konzentrieren. Sie wird den Tango noch einmal zitieren, dann verschwindet er fürs erste aus S.N.A.K.E. und die Musikerin entlockt ihrem "Leib- und Seeleninstrument" tiefe, warme, etwas raue Töne, immer wieder klingen sie auch dissonant, manchmal ist es auch nur ein tonloses Kratzen auf den Seiten, das wie langsame, gepresste Atemzüge klingt. Vielleicht muss hier, bevor etwas Neues entstehen kann, etwas Altes absterben…
Shannon Sullivan tritt mit den hochhackigen Schuhen noch einmal auf in dunkler Hose und Pullover, geht wieder zu Boden, schließlich befindet sie sich wie ein Reptil in Bauchlage, wo sie festzukleben scheint. Während sie sich auf den Fingern aufstützt, die Ellenbogen spitz nach oben gerichtet, und sich vergeblich hochzudrücken bemüht, bleibt ihr Gesicht nah am Boden. Auch die Füße und Beine streben, so weit in dieser Position eben möglich, vom Boden weg; die Bemühungen der einzelnen Körperteile erscheinen widersprüchlich und hilflos – Kopf und Gliedmaßen bleiben Gegenspieler. Das rückwärtsgewandte Vom-Körperzentrum-Wegstreben der Beine erinnert wieder an eine Tangobewegung, vor allem der Frau. Als die Tänzerin sich ein letztes Mal umgezogen hat und ein ärmelloes und schulterfreies, dafür bodenlanges Abendkleid trägt, das mit seinem silbrig schimmernden Stoff vielleicht an eine frische Schlangenhaut erinnern soll, sind es dann die Arme, die es vom Körper weg nach hinten zu ziehen scheint. Die Tänzerin steht statuengleich mit sehr ernstem Blick, aber ihre sich scheinbar verselbstständigenden Arme biegen ihren Oberkörper immer wieder nach hinten, sie öffnet sich, aber verliert nicht ihr Gleichgewicht. Die Arme fangen sich selbst wieder ein und bringen die Tänzerin zurück in die sehr aufrechte Position. Es ist nicht leicht zu sagen, ob die Häutung schließlich geglückt ist. Alle Bewegungen der Tänzerin wirken sehr bewusst geführt oder eher gezogen, oft sehr langsam gezogen, nichts geschieht plötzlich oder unkontrolliert. Sie und die Musikerin bewegen sich mit abgemessenen, fast andächtigen Schritten durch den Raum, Tanz und Musik finden dann an einem bestimmten Punkt und nur dort statt. Wie sich dieses Regelwerk der Performance, vielleicht auch das des Tangos und das des Bratschenspiels zum Häutungsprozess der Schlange verhalten, ist noch nicht ganz durchschaubar und vielleicht muss es das auch nicht werden. über der häutung in progress scheint eine Melancholie zu schweben, die sich auch auf die Körper legt und vor allem gegen Ende fast zur Erstarrung führt – ungewöhnlich, wenn man an einen Erneuerungsprozess denkt, andererseits: Warum sollte das Loslassen, und sei es das einer verbrauchten, zu eng gewordenen Haut, leicht fallen?

 III.
"Eine auditive Tanzperformance" bedeutete: Wir sitzen oder liegen gemeinsam auf dem Studioboden, vielleicht zufällig alle mit dem Gesicht zum Zentrum der Gruppe, um uns herum mehrere Lautsprecher und es ist – vielleicht das Wichtigte – sehr dunkel, es besteht die Gefahr, wohlig einzuschlafen (immerhin ist es das letzte Stück des Abends und chronisch übermüdet ist in der Regel fast jeder). Ein Tanz ist es insofern, als dass die Geräusche, Klänge, Laute, Stimmen (keine erkennbaren Worte) sich im Raum zu bewegen scheinen, wir hören dank der nacheinander geschalteten, im Kreis angeordneten Lautsprecher nicht stereo, sondern – wie in der wirklichen Wirklichkeit, wenn wir uns mitten im Geschehen befinden – dreidimensional: Rennen, Atmen und anderes, was auf eine physische Praxis oder sogar auf engagierten Tanz schließen lässt. Die Regisseurin OU. I . alias Amelie Marei Löllmann wollte mit PAS DE DEUX danach fragen, was mit einer Sache passiert, "wenn man das Wesentliche an ihr herausstreicht?" Also was passiert, wenn man dem Tanz die Sichtbarkeit nimmt? Man möchte meinen, der Tanz sei dann weg, jedenfalls ist es schwierig, das anders wahrzunehmen, auch wenn es theoretisch natürlich anders – ähm, gesehen werden kann. Die drei KünstlerInnen erklären, ihre Soundinstallation sei ein möglicher Weg, "die [...] Prozesse [...] des Voyeurismus auf der Seite der Betrachter zu erneuern, ohne sie dabei eindeutig zu fixieren." Tatsächlich, ein Abend der Fragen, Rätsel, Theorien, der konsequent endet: niemand bewegt sich, aber die Gedanken tanzen (vielleicht auch in Erinnerung des langen Programmhefttextes), falls sie nicht abwandern oder schon in Wellen treiben…


* Im auf www.tanzforumberlin.de veröffentlichten Trailer, der am Tag zuvor aufgenommen worden war, wirkt das anders, man hört sogar Lachen aus dem Publikum, aber vielleicht Dank des Vollmonds blieb die Stimmung am Sonntagabend eher feierlich.