Text zu NAH DRAN extended: Interconnected (6./7. Juni 2020) von Carrie McILwain

 

 

Ich möchte gleich zu Anfang das Konzept der „Interconnectedness“ thematisieren, einer Vernetzung, die in Verbindung steht mit weiteren Theorien und Konzepten: Verschränkung, Porosität, Rhizom, und Schwellen. Stellen wir uns vor, dass alles bereits vernetzt ist, mit der Betonung auf „bereits“, denn wir müssen keine neuen Verbindungen finden, sondern uns den schon existierenden öffnen.

Verschränkung ist ein Zustand, in dem es per se kompliziert ist; eine umfassende Verbindung von Dingen, der man kaum entkommen kann. Das Betrachten eines Werkes beeinflusst ein Werk genauso wie das Werk die Betrachtenden. Der/die Kunstschaffende muss unsere erst noch stattfindende Wahrnehmung vorwegnehmen, obgleich er/sie unseren Blick auf das Werk oder die eigene Person nie spüren wird. Beim Zusehen geben wir der Aufführung, der Intention der/des Schaffenden, und uns selbst Raum. Porosität ist bedingt durch die Bereitschaft unterschiedlicher Parteien, an den Fäden des Netzes zu ziehen, der Möglichkeit von „Call and Response“, so wie eine Schlucht einen Klang vernimmt und sein Echo zurückgibt. Das Konzept des Rhizoms nach Guattari und Deleuze beschreibt eine mögliche Mitte dieses Netzes. Ein hierarchiefreier, horizontal ausgerichteter, heterogener, endloser Raum voller Beziehungen und Verbindungen. In dieser Mitte finden sich Schwellen, oder es sind die Fäden des Netzes selbst. Durch Benennung tauchen sie auf, um sofort wieder zu verschwinden.

Die Performancereihe „NAH DRAN extended: Interconnected“ könnte eine solche Vernetzung widerspiegeln, eine somatische Sensibilität, welche sich Subjekten, Orten, Gesten, Geistern und Objekten gegenüber öffnet. Das Schaffen einer Welt durch Öffnung.


Anna Fitoussi: „Shallow Turtle Drum“

Diese Performance schließt mit den Worten „Mein allerliebster Ort auf der Welt ist ein Ort, den ich nur mit fremder Hilfe erreiche“, einem schonungslosen Eingeständnis von Verbundenheit. Welche Freuden können wir schon allein erleben? Sind wir denn jemals komplett allein, wenn wir unsere Verbundenheit anerkennen? In dieser Arbeit zeigt Anna Fitoussi den Körper als einen Ort, den Landschaft durchqueren kann. Einen Ort, den andere Orte durchstreifen können, sichtbar gemacht mit den Mitteln eines Formwandlers.

Eine kauernde Kreatur verlässt ihre Hülle, nur mit Hilfe eines kehligen Echolots. In einem magischen Moment reißt uns das Zucken eines Fußes in einen Strudel. Die Kamera führt unseren Blick, der Körper folgt, der Körper schiebt die Kamera voran, zu einem leeren Raum, zu einer Zukunft. Der Körper betritt die Szenerie, macht sich sichtbar. Dieses Tauziehen zwischen Kamera und Gestalt verstärkt die Spannung, ein Film statt einer Live-Performance. Ein Bild taucht auf: ein Astronaut verloren in einer verschwommenen Landschaft, den Echos der erwähnten Kreatur folgend. Ist ein Aufstehen immer ein Kampf gegen die Schwerkraft, oder kann ein Körper auch der Sonne entgegenwachsen? Von allen Zweibeinern fordern Astronauten die Schwerkraft am meisten heraus. Eine Krähe ruft von außerhalb des Raums, ein Motor dreht sich weiter, ein Raum durchdringt einen Raum, der seinerseits bereits einen Raum durchdringt. Die zweibeinige Gestalt verformt sich wieder, springt in Richtung der sicheren Behausung, einem Wasserfall aus Stoffbahnen. Sie wird zum Objekt, beeindruckt von den eigenen Gliedmaßen und selbsterzeugten Tönen, ein zerfallener Seestern, erschreckt von einem plötzlichen Raketenstart. Fitoussi wirft einen wachsamen Blick auf die neu auftauchenden Szenerien, weckt und lenkt unsere Aufmerksamkeit auf das was kommt.

Sie spricht als würde sie Interviewfragen beantworten, „Mein liebster Ort auf der Welt ist zwischen der Matratze und dem Bettlaken“, und es wird deutlich dass sich dies nicht auf eine menschliche Perspektive bezieht. Es geht nicht tatsächlich um den Ort zwischen Matratze und Laken. Gemeint ist ein viel intimerer Ort, einer den man nur mit fremder Hilfe erreicht, für den man zugedeckt werden muss. Ein gemütlicher Ort, ein Ort der einnimmt, aber nicht einzwängt, der Raum lässt für andere Potentiale. Ich erwähnte ja schon, dass dies kein typisch menschlicher Ort ist, und ich frage mich nun, ob es nicht der eines Pilzes ist, den wir die ganze Zeit haben tanzen sehen.


Camilla Borud Strandhagen, Gabriella Forzelius und Baal & Mortimer: „Haven“

Dieses Trio verbindet vielschichtige Praktiken von Ton, Text und Gesang mit denen des Films und taucht in diverse Orte und Zeiten ein. Zu Beginn sehen wir eine auf dem Boden sitzende Person mit Mikrofon, umgeben von beschriebenen Blättern. Ein schwaches tanzendes Licht wirft ein verschwommenes Gitter an die Wand. Wie sonst bei einem Wohnzimmerkonzert bleibt die Kamera nah, zeigt ein verheddertes Kabel und ein lädiertes Knie. Baal & Mortimer beginnt mit gesprochenem Text, erzählt von der „Alchemie des Seins“, während verzerrte Stimmen die nun gesungenen düsteren Melodien unterstützen. Das Bild der singenden Figur verschwimmt zu einer gesichtslosen Gestalt im Wald, die sich zwischen losen Baumstümpfen und deren gleichwohl präsenten Schatten bewegt. Der Film öffnet ein Portal zu einer anderen Welt, einer Idylle in pastelligem Pink und Grün. Die Dichotomie der Farben steht analog zur Vielschichtigkeit der Praktiken, zur Transformation vom Baal & Mortimer-Konzert im ada Studio in die andere Welt dieses Films. Sie projiziert Präsenz an andere Orte.

Eine ins Leben gerufene Welt? Eine entstehende Welt? Ein bedrückendes Gefühl stellt sich ein inmitten der Unklarheit der Figuren und ihrer Handlungen. Unklar bleibt, was genau entsteht oder gezeigt wird. Rabiate Schnitte werfen uns zurück in den Raum von Baal & Mortimer. Mit einem Anklang von Ritual und Anbetung führen uns die wechselnden Kameraperspektiven durch die Handlung,begleitet von Gesängen, Gesten und Objekten. Das allgegenwärtige Mystische weckt Erinnerungen an alte paganistische Horrorfilme. Mehr Figuren tauchen auf, Gesichter bemalt mit einer clownesken Geometrie, beladene Wägen herumschiebend. Hände wringen Lichtkristalle aus Stoffen, welche dann über eine zerbrochene Struktur gehängt werden, unklar ob willkürlich oder mit Konzept. Der Mond ist ein kleiner Fleck, Sonnenstrahlen brechen sich hinter Bäumen. Baal & Mortimer verharrt in einer kauernden Position am Boden, und wird schließlich unsichtbar,während Stimme und Geräusche bleiben. Eine Gestalt trinkt vor einem Spiel aus einem Kelch und blickt ins Spiegelbild dessen, was sich hinter ihr befindet, um den Blick der Betrachtenden zu kreuzen.

In der Dunkelheit lässt sich erahnen, wie jemand Brot bricht, eine riesige Hostie, „die Vergangenheit lebt in unseren Körpern und kämpft gegen unser Verschwinden“. Nacht bricht herein, und bei uns bleibt nur ein Streichholz, welches uns durchs Dunkel führt.


Thomias Radin: „The Myth Of A Trinity“

Grenzen als Schwellen, als Orte der Durchlässigkeit. Das Überqueren, der Austausch, die Aufforderung zur Zusammenarbeit. Eine Grenze ist auch ein Ort der Trennung und Abschottung. Wenn wir unsere eigenen Grenzen festlegen, geschieht dies oft zum Schutz. Wird eine Grenze aufgezwungen, so kann dies auch ein Akt der Gewalt sein, wie im Falle von Staaten, oder einer Klassifizierung und Beurteilung anhand von Hautfarbe, Gender, (Nicht-)Behinderung, oder sexueller Orientierung.

Radin lädt uns zu einer Meditation über diese Grenzen, Ränder, und über ein Seil ein. Die Grenze ist ein Brennpunkt für Vernetzung, eine poröse Schwelle. Die Figur, welche diesen Rand sozusagen bearbeitet, muss sich allem, was durch ihn hindurch kommen könnte, öffnen. Die Performance beginnt außerhalb des ada Studios: In schwarzweiß gefilmt wird bei einer Art Ritual in einem Wald eine Gestalt von einer anderen gefüttert. Die maskierte gefütterte Figur stolpert in einem Kreis, und mit scharfen Bewegungen öffnet sich ein neuer Raum. Wir schlittern in die bunte Welt eines Gemäldes, welches fast den Rahmen ausfüllt, und sind plötzlich wieder im ada Studio. Eine rhythmische Soundlandschaft erfüllt den Raum. Das Gemälde besteht aus zwei beinahe nahtlos verbundenen Tafeln. Die Figur auf dem Gemälde erinnert an den Archetyp des Narren aus dem Tarot. Mit zwei Beinen und einem anscheinend gebrochenen, gespaltenen Körper balanciert die Figur entlang einer Kante, gegenüber einer farbigen Öffnung. Die Gesichter beider Torsos sind mit einem schwarz-weißen Fleck verfremdet und einer zweidimensionalen Leere zugewandt. Kontrapunkt und visuelle Möglichkeit eines Sturzes. Die maskierte Gestalt vom Beginn hockt hingegen zusammengekauert an der Naht, die durch das Gemälde verläuft, den Rücken uns, den Betrachtenden, zugewandt und die gemalte Figur verkörpernd. Ist sie Hüter dieser Schwelle? Erhobene Arme werfen Schatten auf das Gemälde. Die beiden Gemäldeteile und die Figur bilden ein Tryptichon, aus welchem eine weitere Dreifaltigkeit geboren wird, als von den Füßen der Figur her drei Schattengestalten erscheinen.

Die Figur bewegt sich rückwärts auf einem Pfad aus weißen Rauten, der weißen Linie folgend. Das Seil erscheint als Grenze, die nicht nur vorwärts und rückwärts, sondern auch das Darüber und Darunter verbindet. Das Gefühl eines Darunter ergibt sich aus der imaginären Kante, an der die Figur balanciert, und die sich in das Gemälde hinein verlängert. Stolpert der Tänzer ob möglicher Brüche der Dreifaltigkeit – Geist, Körper, Seele – oder halten Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft ihn verankert am Abgrund und auf dem Pfad? Ein dreifaches Licht, ein dreifacher Fokus, oder ein aufgezwängter Druck. Der wohlgleich weiche Körper bleibt an den Grenzen verankert, die Aufmerksamkeit auf eine Mittellinie richtend. Der Körper bleibt im Takt der spielenden Musik. Der „Schattenarbeiter“ entledigt sich seiner Maske, und kommt in der Naht zwischen den Gemäldehälften zur Ruhe. Das Gesicht zu zeigen kann als Geste des Findens der eigenen authentischen Identität gelesen werden, dennoch bleiben Schatten und Fragen offen: Bewundert die Figur das Gemälde, huldigt sie ihm als Altar? Oder lädt sie den Geist des Gemäldes zum Narrentanz ein? Den Tanz eines Anderen zu tanzen, verbunden mit einem „gefühllosen“ Wesen (dem Gemälde), und die mit ihm verbundenen Erinnerungen und klassischen Bräuche anrufend. Mit einer dramatischen Geste des Höhepunkts werden nach und nach alle Teile des weißen Pfades aus dem Rahmen getreten. Die Figur auf dem Pfad ist nur noch eine Erinnerung, oder Gewohnheit. Wie halten uns unsere Verflechtungen auf dem Pfad?


I would like to start with the proposal of interconnectedness and stand it side by side with some other invitations; entanglement, porosity, rhizomatic, and thresholds. Let us visualizing that everything is already interconnected in a web, already is an important word here, because it is not that we must make new connections but rather open ourselves to what is already there. Entanglement is complicated, it is unregulated multi- contact involvement between things, it is possibly inescapable. That the watching of a work effects a work as much as the work effects the viewer. The artist will have to imagine my future perception even if they will never feel my gaze upon their work, upon themselves. When I watch I hold space for the performance, the intention of the artist, and my self. Porosity has to do with the openness of varying parties to tug upon the threads of the web. The potential of a call and response, being the canyon that receives a sound and shakes out echoes. The rhizome as developed by Deleuze and Guattari describes a potential middle of this web. A non-hierarchical, horizontal, overlapping and infinite space of relation and connection. Maybe in this middle or the threads themselves are thresholds. Arising through definition and dissolving just as they came. This grouping of performances could share in a concept of interconnectedness as such; a somatic sensitivity that opens itself to others, places, gestures, spirits, or objects. Worldmaking through invitation.


Anna Fitoussi: Shallow Turtle Drum

To quote the very last moments of this performance, “my favorite place in the world, is a place I need help to get to” is a vulnerable admission of interconnectedness. What pleasures can we experience alone? Are we ever really alone if we acknowledge our interconnectedness. In this performance A. Fitoussi offers the body as a place, through which landscape can pass. A place through which other places can pass, made visible in strategies that remind of a shape-shifter.

To see a creature perched, using a guttural echo location, it emerges from out of its shell. A magic moment when the thrust of a foot, jump cuts us into a twirl. The camera leads our gaze and the body follows, the body pushes the camera forward to show an empty space, a future and the body jumps into the scene, makes a presence. This tug of war between camera and figure, reiterates the tension; a video in place of a live performance. An image emerges, an astronaut lost in a fuzzy landscape observing the echoes of the creature we have just observed. Is standing up always a fight against gravity, or can the body grow towards the sun as well? Of all two legged beings Astronauts have the most contentious relationship to gravity. A crow calls from outside the walls of the studio and an engine revs, a space permeates a space, that already permeates a space. The bipedal figure shapeshifts again and pounces the comfy shelter, a carpeted waterfall. Is it a thing now impressed by its own limbs and the sounds it can produce. A disjointed starfish, startled as a rocket takes off from the planets surface. Fitoussi deploys an alert gaze, welcoming the new scenes as they appear, also warning or directing our attention to there arriving.

In a tone that suggests answering to interview questions, Fitoussi relates, “my favorite place in the whole world is between the mattress and the sheet” it is made clear this is not a typical human orientation, its not about being between the sheet and the blanket. It is a more intimate space, one that requires help to get to, to be tucked in. It is comfortable, a place of all around sensation but not to tight. There is still space for other potentials. I say this is not a typical human place to be, and I wonder if we have been watching a mushroom dance this whole time.


Camilla Borud Strandhagen, Gabriella Forzelius, and Baal & Mortimer: Haven

This trio offers layered practices of sound, text, and song with that of film, fading into and out of places and times. Our first glimpse a person seated on the floor with a microphone and pages of text spread around them. A gentle light dances tossing a blurry grid to the wall. As if invited to a bedroom concert, the camera stays close, it shows us a tangled cable and a bruised knee. Baal & Mortimer begins with spoken text, mentioning “the alchemy of being” as distorted voices emerge to support haunting melodies now sung. The image of this singing being fades into an image of a faceless figure in the woods, moving between the vertical breaks of tree trunks, and their equally present shadows. The film opens a portal to another place, a pastel pink and green pastoral. The dichotomy of the colors echoes the interconnected practices, the shifting from the concert of Baal & Mortimer inside of ada Studio to the other world of this film, projecting presences to other places.

A world called into being? A world emerging? A haunting feeling builds in the unclarity of the figures and their actions. It is unclear what exactly is being built, or performed. With sudden cuts we are thrown back to the space of Baal & Mortimer. With a similar air of ritual and adoration the differing lenses bring us upon and lead us to: actions, songs, gestures and objects. This lingering mystery awakens memories of vintage pagan horror films. As more characters emerge, faces painted in a clown-esque geomentry, we see them journey with carts packed full, hands wring out crystals of light from a fabric that later is hung upon a disjointed structure, is it willed or thrown together? The moon a small speck, sun beams burst behind trees. Baal & Mortimer never arises from the crouching position on the floor and eventually departs altogether as an image, but remains in voice and sound. Someone drinks from a chalice before a mirror, and looks into the mirror image of what is behind them, which meets the viewers gaze.

In darkness it appears someone breaking bread, an oversized communion wafer, “the past lives in our bodies mobilizing against our disappearance”. Night falls and we are left with a single match to guide us through the dark.


Thomias Radin: The Myth of a Trinity

Borders as thresholds, the sites where porosity can be observed; the crossing, exchange, the invocation to collaborate. The border can also be the site of separation, of closing out. When we make our own borders it is often for protection of the self. When a border is imposed it can be a kind of violence, in the case of nations or definitions along lines of race, gender, ability, or sexuality.

Radin offers a meditation on these borders, edges, tightropes. A border as the focal point of interconnectedness, the threshold is permeable, and the character that works this edge so to speak must open themselves to all that might come through. The performance begins in another place than ada studio. In the woods, in black and white footage one figure feeds something to another in a ritualistic manner. The fed figure wearing a mask appears in a circle stumbling, with sharp movements a new space opens up. Slipping from a binary, we are transported into the colorful world of a painting, it nearly fills the frame, we have arrived again to the dance studio. A rhythmic soundscape fills the space. The painting is composed of two panels that meet nearly seamlessly, but have a visible threshold themselves. The image on the painting reminds of the archetype of the Fool from tarot cards. A figure with two legs and a split torso appearing fractured, it balances upon an edge across from a colorful opening. The faces from both torsos are obscured, a smear from white to black, a shared obliteration, facing a two dimensional void, as counter point, a visual potential of a fall. Crouched facing the seam, with backside to the viewer it is the masked human figure from the beginning, embodying the painted figure. Is it the guardian of this barrier? Arising arms cast shadows upon the painting. From what could already be read as a triptych, the two paneled painting and the figure, there is born another trinity, this masked figure has three shadow figures emerging from the feet.

The figure walks backwards upon a path of white diamonds, walking the white line or the white path. The tightrope emerges as a border that interconnects not only forwards and backwards but also upon and below. The sense of a below comes from the imagined edge upon which the figure walks, echoed in the painting. Does the dancer stumble because of potential trinity fractures, mind body soul, or does the past present future keep them anchored to the edge, on the path. A triple spotlight a triple focus or a forced pressure. The body though fluid remains anchored to the borders, often snapping to attention on a center line. The body keeping time to the musical score. This shadow worker removes their mask, it comes to rest in the seam between the panels. Dropping face, can be read as a gesture of coming into ones authentic identity, but yet the shadows remain. Does the figure adore, or pay homage to the painting as an altar? Or does this figure invite the spirit of the painting, to dance the fools dance. To dance the dance of another, making contact with a nonsentient being (the painting) while invoking the memories or the culture attached to classical painting. As a climatic gesture, the white path of diamonds are piece for piece kicked out of the frame. The figure remains on the path now only as memory or habit. How does entanglement keep us on the path?


Das ada Studio wird seit 2008 als Produktionsort von der Berliner Senatsverwaltung für Kultur und Europa gefördert.


 

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