Text zu NAH DRAN 42 (15./16. Februar 2014) von Anna Volkland

 

 

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(Zuerst eine Zeitschleifentheorie zur Einstimmung und die Behauptung, dass Wiederholung, Gegenwartsdistanz und Rückschau für alle drei Performances wichtige Stichworte sein können, aber dann geht’s ganz unprosaisch weiter in der separaten Rückschau I-III)

Unter den 22 Berliner und Potsdamer Bühnen, für die gerade der lustige Riesentanzbär überall Werbung macht, ist das ada Studio ganz sicher eine der kleinsten – und war auch eine der vollsten an diesem Wochenende; glücklich, wer es hineingeschafft hat… Draußen mochte vielleicht der Bär tanzen oder was auch immer passieren, das ada bildete, wenn man sich einlassen wollte oder konnte, einen Ort, an dem das Gefühl von Dauer vorübergehend aussetzen konnte, eine Art Weltzeitblase und Zeitschleifen-Labor. Es gibt unverständliche relativitätstheoretische Erklärungen zum Phänomen Zeitschleife, die mit unvorstellbar schweren Schwarzen Löchern und Raumzeitkrümmungen zu tun haben, und es gibt einigermaßen spektakuläre Spielfilme mit Murmeltieren oder Raumfahrtkapseln. Aber im Grunde sind konsequente Wiederholungen des immer Gleichen gar keine so irrealen Erscheinungen, sie sind einfach im Alltag schwer wahrnehmbar oder selten. Jemand, der etwas ohne erkennbare Modifikation immer wieder und wieder tut, hat in der Regel mit Fabrikmaschinen zu tun und oder ist selbst eine Maschine, oder aber es handelt sich um einen kreisenden Planeten oder Ebbe und Flut, die ewige Wiederkehr des Immergleichen. Um letztere richtig wahrzunehmen, muss man natürlich wirklich viel Zeit und einen sehr guten überblick haben. Die gewöhnliche Alltagserfahrung ist eben kleinteiliger: Wenn ich mehrmals auf einen Nagel haue, bohrt er sich z. B. in die Wand, es gibt ein Resultat und ich beende das Hämmern. Wenn ein Kind unzählige Male im Kreis rennt, wird es irgendwann müde, taumelt vielleicht und fällt hin. Fällt es aber doch nicht hin und rennt aus irgendeinem Grund immer weiter und weiter im Kreis, kann es eine Alternative zur gewöhnlichen Erfahrung der Welt entdecken: Flow, Trance, einen veränderten Bewusstseinszustand. Und wer einmal irgendwo freiwillig und also mit angenehmen Empfindungen hängen geblieben ist, den Moment einfach gut findet, denkt sicher erst mal nicht an die Zukunft. Das ada-Zeitschleifen-Labor scheint nun gezeigt zu haben, dass auch die Beobachtung von Repetitionen und kreiselnder Gegenwart zu ähnlichen Veränderungen der Wahrnehmung führen kann. Außerdem sieht es so aus, als gäbe es einen direkten Zusammenhang zwischen Choreographien der Wiederholungen und einem Interesse an Vergangenem oder Vergehen von Zeit.

Mit Nostalgie oder verpasster Gegenwart beschäftigen sich jedenfalls alle drei Stücke des Abends und mindestens zwei von ihnen setzen dabei auf repetitive Bewegungen: zuerst MAQUILLAGE AU PASSÉ für einen Musikerkörper (Simon Bauer), einen Klangkörper (Kontrabass) und einen Tanz- , d.h. Resonanzkörper (Vincent Bozek), das der Programmhefttext als "meditative Nostalgie" und "Echo aus der Vergangenheit" bezeichnete, und zuletzt Asayo Hisais Solo THURSDAY, mit dem die Choreographin und Tänzerin versucht hatte "einzufangen, was wir im Moment wahrnehmen und was nicht", ausgehend von unwiederbringlich verlorenen Wahrnehmungsmöglichkeiten (zum Beispiel durch das Verschwinden einer Person). Diese beiden nicht im klassischen Sinn narrativen Arbeiten unterscheiden sich so sehr wie ihre jeweiligen Performer bzw. Choreographen (da der Tänzer Orlando Rodriguez erkrankt ist, tritt auch Vincent Bozek selbst auf), aber beide schaffen es, durch ungewöhnlich lang andauernde Wiederholung von Bewegungssequenzen das Zeitempfinden zu irritieren, bis es zuweilen beim Zuschauen aussetzt. Das Gefühl, vom alltäglichen Zeitstrom gelöst zu sein, führt im übrigen keineswegs direkt zur gedanklichen Vernebelung.

Das mittlere Stück von und mit Benjamin Coyle, CAN LOVE BE A SIN?, kommt nun formal ganz anders daher, der Tanz ist ein erzählendes Element in einem dramatischen Kurzportrait, in dem ein junger Mann das Gefühl zu haben scheint, sowohl in der falschen Zeit als auch im falschen Körper zu leben. Dieses Minidrama verführt die Zuschauer nun nicht zum Verlust ihres eigenen Zeitempfindens, sondern thematisiert Schwierigkeiten im Bezug zur Gegenwart. Repetitiv ist hier vor allem das Kreisen von Schallplatten, doch die drehen sich mal zu schnell, mal zu langsam oder es dreht sich gar nichts, weil eine kaputt ist – die kaputte Schallplatte ist ein in der Regel eindeutig unangenehmes Zeitschleifenphänomen. Der offensichtlich vom Protagonisten des Solos erwünschte selbstvergessene, weltentrückte Flowzustand beim Traumtanzen zu Schallplattenklängen stellt sich also nicht so richtig ein… Der hierfür vom Helden aufgesuchte Ort ist ein fiktives Dachbodenkämmerlein, in das eine Vierte Wand den ada-Zuschauern ungestörte Einblicke  erlaubt – bei Interesse bitte direkt folgen (für einen Sprung zurück in die unmittelbare Vergangenheit bitte zum II. Abschnitt über MAUQUILLAGE AU PASSÉ und für THURSDAY bitte zu Teil III.):

I. [can love be a sin?]
Benjamin Coyle
entwirft sich selbst in seinem ersten längeren Solo als tragisch-komische, aus der Realität gefallene Slap-Stick-Figur, die von Ferne an Charlie Chaplin oder Buster Keaton erinnert, aber eine sehr viel weniger starre Maske trägt und bei aller überzeichnung und Stilisierung verletzlich wirkt. Sein nicht unbedingt durchschnittlich zu nennender Körper ist authentisch und spielt sicher eine ebenso große Rolle wie das Kostüm, das aus verschiedenen Bedeutungsschichten zu bestehen scheint; bis auf eine eng an den sehr dünnen Beinen anliegende schwarze Leggins werden sie im Laufe des Stückes alle abgelegt.

Der erste Auftritt gehört dem Prinzen, der ein wollenes Stirnband wie eine Krone auf der sehr gerade geschnitten Junker-Frisur trägt (ein ähnlich märchenhafter, sehr gepflegter Bart umrahmt das Gesicht von unten), dazu einen schwarzen Frack und darunter ein weißes Kastenoberteil aus festem Stoff, das wie ein verborgener Brustpanzer wirkt. Der Prinz bringt ein winziges Podest mit, auf das er sich – obwohl nicht eben kurz gewachsen – bevorzugt stellt oder hockt, außerdem einen Schallplattenspieler und erst einmal zwei Platten, deren schwarz-weiße Cover Portraits von ihm selbst mit "Krone" zieren. Die Musik läuft bereits, Thema ländliche Idylle, goldenes Arkadien, jedenfalls nichts Zeitgenössisches – der Soundtrack zum Kopfkino des Prinzen, der sein imaginäres Reich betreten hat und nun ungestörten einem gepflegten Eskapismus nachgehen möchte. Die Stirnbandkrone setzt er dann auch gleich ab, um sich nach dem Betrachten der eigenen Abbildungen seiner eigentlichen Leidenschaft zu widmen: dem Auflegen von Platten, die er, ganz antiquierter DJ, auch zu dirigieren versucht, um dann seine durch die Musik hervorgerufenen oder nur unterstützten Phantasien gleich selbst tanzpantomimisch auszuleben; hierfür entledigt er sich manchmal sogar des Dirigenten- oder Zirkusdirektorenfracks.

Der offensichtlich passionierte Tänzer probiert sich in verschiedenen Stilrichtungen und theatralen Darstellungen: Erst kreuzt er seine Storchenbeine übermütig tänzelnd im höfisch-balletösen Kreuzschritt (anfangs, als das Ganze noch nach einem vor allem ulkigen Spiel aussieht), dann aber wirft er sich in unbequeme dramatisch-groteske Posen, gern in Nähe der Rückwand oder in Korrespondenz zu einem Zimmerwinkel, spielt mit seinem Schattenbild, krümmt die Finger krallenartig, dass es an expressionistische Stummfilme wie "Das Cabinett des Dr. Caligari" erinnert, oft aber auch an Martha Grahams Feier des "individuellen", bisweilen elegischen Gefühlsausdrucks. Männliche und weibliche Rollenvorbilder scheinen dabei gleichwertig inspirierend für ihn zu sein, sein interpretierender Bewegungsstil gehört sowieso zu einer ganz eigenen Kategorie. Sein langer, sehr schlanker Körper bewegt sich leicht und schnell, aber er verweigert sich einer vollkommenen Beherrschung und mühelosen Geschmeidigkeit – was im einen Moment elegant erscheint, kann im nächsten clownesk aussehen.

Benjamin Coyle inszeniert seine widersprüchliche Figur so, dass sie – mehr noch als komisch zu sein – anrührt. Es geht ihm sicher nicht um realistische psychologische Darstellung; denn "realistisch" ist es nicht, wenn Einer sich gefühlte Minuten über eine kaputt gegangene Schallplatte erstaunt und sich dann wie der allererste Mensch ganz ausgesprochen wundert, was er nun mit diesen Splittern anfangen sollte (dabei aber durchaus sofort in der Lage ist, ein technisches Gerät zu bedienen). Diese Unbeholfenheit ist vor allem auch Zeichen einer Weltfremdheit, die in interessantem Kontrast zur Lust an der durchaus beherrschten Kunst der Selbstdarstellung steht. Insgesamt wirkt Coyles Figur wie ein etwas schrulliger Außenseiter, eher gehemmt und schüchtern als selbstverliebt (wie es der Programmhefttext ankündigt), nur in zarten Dosen divenhaft-exzentrisch. Und vielleicht liegt darin sogar sein eigentliches Problem: Er wagt es nicht, wirklich zur inneren Diva zu stehen oder weiß vielleicht nicht, wie er sie überhaupt finden soll. Es scheint, als suche er sie oder ihn, jedenfalls die Figur hinter der Figur im Tanz und im Zitieren und "Anprobieren" anderer Körperbilder. Irgendwann gegen Ende des Solos deutet er grazil-armwedelnd den Auftritt einer Ballerina an, ein paar Mal hintereinander wenige Augenblicke lang bis er wieder abbricht… Sollte die Verkörperung eines anmutig-ätherischen Wesens der heimliche Wunschtraum der nicht gerade hyperflexiblen (der Herrenspagatversuch scheitert) vollbärtigen Bohnenstange (Verzeihung!) sein, wird dieser Traum niemals durch seine tatsächliche Erfüllung womöglich seinen Glanz verlieren – der Körper des Traumtänzers ist zwar so fettfrei wie der einer Balletttänzerin, aber damit ist die Liste der (äußerlichen) Gemeinsamkeiten leider auch schon beendet.

Abgesehen von der Ballerina aber begibt sich Benjamin Coyles Figur mit vollem Körpereinsatz in die Silhouetten vergangener Ausdrucksformen, einzig die theatral übersteigerte Mimik, wie sie zu Beginn des 20.Jahrhunderts üblich war, spart er aus – die Distanz zum "Original", die nicht zuletzt eine zeitliche, kulturhistorische ist, bleibt immer sichtbar. Möglich, dass Coyles Traumtänzer keinen Zugang zur Gegenwart findet und sich deshalb in die Vergangenheit zu flüchten versucht, möglich aber auch, dass das "Retro-Sein" für ihn einfach einer postmodernen Lebenshaltung entspricht – Schallplatten, Vollbärte und Ausdruckstanzzitate sind längst wieder gängig – und gar nicht als Zeitgenossenschaftsverweigerung gemeint ist. Das Solo lässt in dieser Frage einigen Interpretationsspielraum und sicherlich geht es ihm auch nicht um einen performativen Beitrag zu einem kulturwissenschaftlichen Diskurs etwa über das Verhältnis des Hipsters zum Konservativismus in Zeiten eines gesamtgesellschaftlich-kulturellen Rollbacks…

Die Grundstimmung des Stückes ist vielmehr poetisch-komisch mit leichter Tendenz zum Sentimentalen und Pathetischen; die manchmal an nostalgische Jahrmarktsklänge erinnernde Musik streift den Kitsch. Die theatralen Vorbilder sind vielleicht das – zumindest dem Klischee nach – ungezwungen mit den eigenen Illusionsmitteln umgehende französische Theater oder die verspielte Ästhetik des Noveau Cirque. Benjamin Coyle, der tatsächlich auch in Frankreich arbeitet, setzt nicht große Effekte, es reichen ihm eine liebevolle Ausstattung, ein bisschen Licht und ansonsten Musik, die allerdings ganze Arbeit leistet und für liebliche, schwülstige oder auch komische Stimmung sorgt, wahlweise mit akustischer Verzerrung Dank Plattenspielmanipulation. In den überdrehten Momenten quäkt ein nach zu hoher Abspielgeschwindigkeit klingender Donald Duck zu blechbläserlastigen Melodien wie aus einem uralten Trickfimklassiker – der entsprechende Tanz erinnert an ein aufgescheuchtes Huhn. Viele sehr verschiedene Momente, mit je eigenen Stimmungen und Tänzen ließen sich beschreiben…

Ein trotz mächtigen Operngesangs klarer poetischer Moment, der vielleicht nicht zeitschleifenartig gegenwartsgelöst ist, aber doch -verzögernd, verdankt sich einer wunderbar einfachen Idee: einem beeindruckenden Stapel von Schallplatten, die der nur noch mit Kastenoberteil und Leggins bekleidete Künstler irgendwann in sein kleines Refugium schleppt, um mit dem Rücken zum Publikum auf seinem Höckerchen sitzend dem selbst ausgelösten Tanz der rollenden Vinyle und der Piouretten drehenden Tonkonserven zuzusehen. Endlich einmal selbst nichts darstellen, mag er sich vielleicht gedacht haben; ein so schlichter wie traumähnlicher Moment der Entspannung, der wirklich das Zeug zur Endlosschleife hätte. Aber alle Schallplatten liegen schließlich wie erschossen auf dem Boden verstreut und der Traumtänzer scheint sofort den Impuls zu verspüren, wieder selbst etwas zu tun, er ist einfach nicht der Typ, der in sich ruhen würde.

Nur am Ende wird er wirklich still. Benjamin Coyle zieht seiner Figur das weiße Kastenoberteil auf dem nackten Oberkörper zuerst herunter bis zu den Knien, sodass es als tief gerutschtes oder unsanft heruntergerissenes Etuikleid durchgehen könnte und gleichzeitig auch als überdimensionierter Lendenschurz – ein verwirrend mehrdeutiges Körperbild. Schließlich scheint unser Held endlich genug von allen Spielen und Verkleidungen zu haben und entsteigt fast nackt dem weißen (Schutz-)Panzer, sieht ihn sich an wie ein fremd gewordenes Objekt, der dudelnde Plattenspieler schweigt endlich. Der Untertitel dieser finalen Entblätterung könnte "Die Befreiung (Prolog Ende)" lauten – man weiß, das eigentliche Abenteuer beginnt jetzt. Ein guter Schluss also, und von hier aus folgt hoffentlich die Fortsetzung…

II. [maquillage aus passé]
Man kann sich zwanzig Minuten ohne Unterbrechung bewegen und dabei den Eindruck vermitteln, vollkommen in sich zu ruhen. Der französische Tänzer, Choreograph, Pädagoge und Dramaturg Vincent Bozek tut genau das, erscheint vollkommen präsent und vollkommen unirritierbar. Der ihn begleitende Musiker Simon Bauer übrigens auch, allerdings ist anstelle seines Körpers der dunkle, antreibende Klang des sie beide überragenden Kontrabasses präsent; er selbst scheint verwachsen mit dem Instrument. Zwei Männer und ein Bass also schwingen, pendeln, aufrecht stehend, von links nach rechts, ein Grundrhythmus wie ein doppelter Herzschlag, eine sich fast unhörbar langsam entwickelnde Melodie wie ein wunderbar seltsames, endloses, nervöses Wiegenlied, das ruhig und wach zugleich macht. Simon Bauer steht ein wenig hinter Vincent Bozek, aber er gibt das Signal für Anfang und Ende der Performance und ist ein bewundernswert ausdauernder, verlässlicher Partner, dessen gleichbleibend antreibender Rhythmus eine stabile Basis für die Freiheit eines choreographisch herausfordernden Spiels bereitet.

Die Regeln dieses Spiels scheinen einfach: Wie ein undeutliches Spiegelbild des Musikers bleiben beide Füße des Tänzers immer fest im Boden verankert und wird die aufrechte Körperachse grundlegend beibehalten, sodass er (ohne Instrument) wie eine ununterbrochen hin- und herschwingende Puppe aus einem Schwarzwälder Wetterhäuschen erscheint – mit dem grundlegenden Unterschied, dass er nicht aus Hartplastik besteht, sondern Hände, Arme, Torso, vor allem den Brustbereich, Hals, Kopf und in geringerem Maße auch Hüfte und Beine beliebig, das heißt: so weit möglich zum Einsatz bringen kann. Die Amplituden des Schwingens sind so variabel wie das Tempo, das im Vergleich zum rasenden Musikerarm die meiste Zeit gemütlich erscheint, wie überhaupt Vincent Bozek die besagte innere Ruhe ausstrahlt, mal selbstvergessen wirkt, mal amüsiert, oft zufrieden, manchmal selbstironisch, nie angestrengt. Wer das beschriebene Standschwingen aber einmal ausprobieren möchte, wird schnell feststellen, dass diese Übung alles andere als entspannend ist, zumindest nicht auf muskulärer Ebene – die von der Fliehkraft mitunter extrem herausgeforderten Rücken- und Bauchmuskeln vom Nacken bis zum Beckenboden und wer weiß wohin noch, sind vielzählig. Nach einer monotonen sportlichen übung sieht MAUQUILLAGE AU PASSÉ aber niemals aus, die physische Arbeit ist ein technischer Hintergrund, der für die Seherfahrung natürlich eine Rolle spielen kann, aber nicht eigentliches Thema des Stücks ist.

Die Performance selbst pendelt wie der Körper des Tänzers und der Arm des Musikers immer zwischen zwei Polen: sie funktioniert nach formalen Prinzipien der Wiederholung und Resonanz, aber sie ist auch narrativ – als eine der Antworten auf die Frage nach allen Bewegungsmöglichkeiten unter den festgesetzten Bedingungen. So erzählt Vincent Bozek in relativ kurzen, nur einige Schwünge lang beibehaltenen Posen oder Bewegungssequenzen einfache Bildergeschichten, die einer Zufallsdramaturgie zu folgen scheinen. Er tanzt einen chaotischen Zeichentrickfilm, in dem einige Bilder lesbar sind, andere nicht, eigentlich die allermeisten nicht, aber diese "Comicbilder" sind eben wie unterhaltsame Unterbrechungen in den Bewegungsfluss eingebettet: Vincent Bozek schwingt ein Lasso, lenkt einen Bus, fährt Motorrad, zielt mit einem Gewehr, mimt den Kinder-Elefanten (eine Hand fasst die eigene Nase, der andere Arm wird als Rüssel durch die Armbeuge gestreckt), den Stier oder Hasen, gibt vor, zu posieren oder sich im Spiegel anzuschauen… – fröhlicher Nonsens in unendlichen Variationen, in exakter Wiederholung von links, rechts, links, rechts usw. Dies sind die Momente, in denen das Erkennen von unsinnigem Sinn das fast meditative Wahrnehmen eines scheinbar absichtslosen Schwingens und der wohl bis in alle Ewigkeit tief brummenden Basstöne durch eine andere Art der Aufmerksamkeit stört. Diese lesende Aufmerksamkeit fordert beständige Stimulation und neigt, wenn sie die nicht finden kann, zur Langeweile, Zeit wird lang, Dauer wird zur drängenden Frage.

Das meditative innere Mitschwingen, in das die Performance ansonsten versetzen kann, ist dagegen ein angenehmer Zustand, die Gedanken fließen frei in alle möglichen Richtungen… Das Schaukeln wirkt beruhigend, aber nicht einschläfernd, was sicher auch am schnellen Kontrabass liegt, der unter anderen Umständen nervös machen könnte. Das Geschaukelt-Werden oder Sich-Selbst-Schaukeln ist eben ein urmenschliches Beruhigungsmittel – man schaukelt Babys in den Schlaf und auch manche kleine Kinder wiegen sich selbst, um sich zu beruhigen, aber auch, wenn sie glücklich oder stolz auf etwas Selbsterreichtes sind, wird gern der eigene Bauch gehalten und hin- und hergeschaukelt, wie um sich seiner Selbst zu vergewissern und das auch zu zeigen. Natürlich können monotone Schaukelbewegungen auch Anzeichen schwerer psychischer Beeinträchtigungen sein; den Eindruck unbewusster, unkontrollierter Monotonie erwecken Vincent Bozeks Bewegungen jedoch nie: Er kann scheinbar in die Bewegung versunken die Augen schließen, aber er bleibt wach und immer der bewusste Gestalter seinen kleinen Show.

Und auch er hält oder berührt seinen Körper, je nach Körperteil ruft dies andere Assoziationen hervor: der gehaltene Bauch erinnert an eben jenes zufriedene kleine Kind, der mit beiden Händen gehaltene, hin und her geworfene Kopf an einen ganz anderen mentalen Zustand… Das Sich-Berühren ist aber auch einfach ein An-Sich-Selbst-Festhalten, das nicht unbedingt psychologisch ausgedeutet werden muss. Häufig berührt Vincent Bozek auch mit einer Hand sich selbst und mit der anderen Hand streift er den (Luft-)Raum um sich herum, manchmal auch mit beiden Händen, die Arme wie Antennen oder Fühler in die Umwelt gestreckt, den eigenen Radius messend. Er ist bei sich und er ist in der Gegenwart, und so ist es auch beim Zuschauen: Man kann in eine meditative Zeitschleife hineingleiten und wieder herausfallen, um Bilder zu lesen, das Vergehen von Zeit registrieren, irgendwann wieder die Orientierung verlieren, innerlich mitschwingen, dann wieder über Differenzen nachdenken usw.. Die Variation des Immergleichen wird einfach nicht langweilig.

III. [thursday]
Asayo Hisai
ist, wie gesagt (siehe Text zu 10 times 6 vom 10.11.2013), eine einzigartige Tänzerin. Müßig, zu überlegen, ob sie nicht zuerst eine hochbegabte Choreographin genannt werden sollte, denn körperliche Möglichkeiten und choreographische Vorstellungskraft sind in THURSDAY sicher untrennbar miteinander verbunden. Außergewöhnlich ist hier ihre Bewegungsqualität und ungewöhnlich ihre Bühnenpräsenz. Die Umrisse ihres Körpers, der Ausdruck ihres Gesichts, die sogenannte Persönlichkeit verschwinden in ihrem Tanz, sie stellt niemanden und nichts dar, nimmt keinen Dialog mit dem Publikum auf oder mit dem sie umgebenden Raum. Sie steht an einer Stelle, anfangs frontal nach vorn, aber wir sehen vor allem ihren runden, schwarz glänzenden Bob, sie schaut erst nach unten, den Rücken leicht gekrümmt, der Brustkorb geschlossen, nach einer langen Weile des Nichtschauens folgt sie den sehr dynamischen Bewegungen ihrer Hände und Arme, die den gesamten Körper mit sich ziehen, schließlich hat sie sich vollkommen zur Rückwand herumgedreht. So außergewöhnlich und prägnant ihre Bewegungen sind, so introvertiert und schwer fassbar erscheint die kleine, sehr zarte, in ein schwarzes weites Hemd gekleidete Tänzerin aus Japan. Vor allem im ersten Teil des Solos versetzen beständig unvorhersehbare Impulse den extrem geschmeidigen Körper in einen ununterbrochenen Bewegungsfluss, sodass bei allen Windungen und aller Wendigkeit der Eindruck annähernder Knochenlosigkeit entsteht. Gleichzeitig wirken Asayo Hisais Bewegungen nicht nur außergewöhnlich weich und mühelos, reagieren sie hochsensibel auf winzige Impulse, deren Ursprung oft nicht auszumachen ist, sondern sind sie auch erstaunlich kraftvoll und präzise – in einem Sekundenbruchteilen spannt sich ihr Körper und erstarrt mitten in einem Schwung; ihre Handkanten können wie kleine scharfe Messer die Luft durchschneiden. Allein schon die Komposition dieses Wechsels der so verschiedenen Qualitäten und Dynamiken ist faszinierend. Asayo Hisais Körper, vor allem ihre Hände und Arme wirken wie Wesen mit eigenen, widersprüchlichen Absichten, die allein diese abrupten Umschwünge von Entspanntheit, passivem Schwung, Weichheit, Zartheit in plötzliche Anspannung, und schnelle, kurze, feste Bewegungen steuern *.

In den Fingern und Händen hat der Tanz auch begonnen; zuerst sehr fein und wie in Zeitlupe, bald aber nähern sich die Hände einander an und treten, ohne sich zu berühren, miteinander in einen Dialog. Dasselbe gilt für die Arme, deren Aktionsradius die Schultergelenke keinerlei Einschränkung bescheren, es ist tatsächlich, als ob sie ein Eigenleben entfaltet hätten und der restliche Körper müsste ihnen folgen. Sie greifen nach etwas Unsichtbarem weit weg vom Körperzentrum oder gar hinter ihm, ziehen heran, schieben weg, umwickeln –beschäftigen sich scheinbar mit dem, was man nicht (mehr) sieht, auch Asayo Hisai selbst nicht. Ihr gesamter Körper folgt von irgendwoher kommenden Impulsen, der Torso windet sich, jedes Gelenk erscheint so beweglich wie in der Strömung tanzendes Wassergras, nur die Zehenspitzen sind mit dem Boden fest verbunden. Richtiger wäre es wohl sogar, von einer Alge zu sprechen, einer hierzulande weniger appetitlich erscheinenden Wasserpflanze, aber genau das dunkel Umschlingende dieses Gewächses scheint treffend zu sein, denn es wirkt manchmal, als versuche die Tänzerin oder vielleicht vielmehr ihre Arme, durch sich selbst hindurchzutauchen oder -steigen. Die melancholisch wabernden elektronischen Klänge im Halbdunkel des Studios tragen das Ihre zum Eindruck einer nicht ergründbaren, vielleicht niemals endenden Suche bei…

Im zweiten Teil ihres Solos hat sich die Tänzerin vollkommen nach hinten umgewandt, sie steht jetzt aufrecht, wirkt einerseits menschlicher, aber ihre Bewegungen sind auch härter, mechanischer. Das Licht hat sich verändert, es ist heller, grauer, trauriger vielleicht, der Soundtrack ein trockenes Knallen, hintergründig unheilvoll, düster… Sie beginnt schließlich, eine immer gleiche komplexe Bewegungssequenz zu wiederholen, wieder wechseln sich Weichheit und Festigkeit ab, Sich-Fallen-Lassen und Erstarren; besonders ein Arm wird zum Pendel, das immer wieder hartnäckig in eine Richtung weg vom Körper zu weisen scheint, vielleicht aber auch weggehalten wird – alles scheint nun mehr unter rationaler Kontrolle zu sein. Verblüffend ist, dass die Wiederholung dieser einen Sequenz, die ohne irgendeine sichtbare Veränderung der Bewegungsqualität, ein auch nur geringes Nachlassen der forcierten Präzision wie ein bis in alle Ewigkeit funktionierendes Uhrwerk abläuft, nicht im Geringsten an Bannkraft verliert. Irgendwann ist das Stück zu Ende und es ist schade.


* Asayo Hisai hat am Laban-Konservatorium in London studiert; eine Analyse ihrer Performance mit Hilfe der von Laban geprägten Begriffe und Kategorien für sehr differenzierte Bewegungsqualitäten kann hier nicht stattfinden, wäre aber sicher sehr fruchtbar.


Das ada Studio wird seit 2008 als Produktionsort von der Berliner Senatsverwaltung für Kultur und Europa gefördert.


 

 

 

 

 

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