Text zu NAH DRAN 44 (5./6. Juli 2014) von Anna Volkland

 

 

Drei kurze Stücke, die keine schwierigen Fragen an den Körper stellen und ansonsten ganz verschieden sind.
 

I. „Der junge Tanz des Dichters“ (in freier Digitalübersetzung aus dem Maltesischen)
Malta gehört zu Europa, hierin kann man beispielsweise fahren, wenn man im Mittelmeer baden und gleichzeitig Englisch lernen will. Aber es gibt auch eine eigene maltesische Sprache und die klingt überraschend fremd, wenn man nicht weiß, dass sie sich aus einem maghrebinischen Dialekt entwickelt hat, also zu den afroasiatischen bzw. arabischen Sprachen gehört. Es ist auf den ersten Blick auch überraschend, von einer Tänzerin und Choreographin auf die maltesische Sprache, genauer gesagt, die maltesische Poesie, und noch genauer, den maltesischen Dichter Rużar Briffa (1906 – 1963) aufmerksam gemacht zu werden. Sarah Vella ist also eine Art maltesischer Kulturbotschafterin, die mittlerweile in Berlin lebt und vorher am Laban Conservatoire of Dance in London studierte, allerdings noch zuvor ein Logopädiestudium absolviert hat, vermutlich auf Malta, was das Interesse an Sprache und Poesie der Heimat doch wieder ganz verständlich erscheinen lässt. Wobei Interesse stark untertrieben ist. Die „Werke“ des auf Malta sehr bekannten Dichters Briffa „sollen“, so Sarah Vella, „nun erstmals auf eine einzigartige Weise geschätzt und zelebriert werden“. Einzigartig und bemerkenswert ist diese Huldigung in Hinblick auf die durchschnittlich wirklich sehr geringe europäische Beachtung der maltesischen Poesie sicher, für den Tanzabend selbst, den die Choreographin mit zwei weiteren Tänzerinnen (Silke Vente Yubi und Annekatrin Kiesel) sowie dem Musiker (Hendrik K. Kar) gestaltet, gilt das weniger. „Iż-Żifna tal-Poeta“ ist zwar nicht als solches ausgewiesen, erinnert in seiner oft wie zufällig wirkenden choreographischen Struktur und Sprache aber an ein schnell und leicht dahin getuschtes Improvisationsstück für Tanz, Musik, Sprache und Schrift.
Der Musik ist es zu großen Teilen zu verdanken, dass die Poetenhuldigung weitestgehend den Rahmen des gut zu verkraftenden Kitsch nicht überschreitet – die ganz unsentimentalen, kraftvollen, Weite suggerierenden Klänge der E-Gitarre tun der Performance wirklich gut. Wobei das natürlich ein etwas geschmäcklerisches Urteil ist – was heißt schon Kitsch? (Ich komme darauf zurück…) Hendrik K. Kar jedenfalls bewegt sich gemeinsam mit seinem Instrument langsam entlang der Studiorückwand, vollkommen involviert in sein Spiel, das er hervorragend beherrscht, erst gegen Ende lehnt sich eine Tänzerin an ihn und zum Schluss stehen sie zu viert einander zugewandt, dicht beieinander als verschworene Gemeinschaft, deren Mitglied der Solist nicht wirklich wird. Aber wo der Musiker ein ganz positives Beispiel des Alleinseins als Für-sich-Sein gibt, ist dem Dichter Rużar Briffa oder vielmehr dem poetischen Ich in dessen Gedichten das Alleinsein eine wirkliche Lebenslast: „whadi, whadi, dejjem whadi“ tönt immer wieder eine junge Frauenstimme (vermutlich Sarah Vella selbst) mit leichtem Hall aus dem Off – „allein, allein, immer allein“… Mit dem Polarkreis 18-Song „Allein, allein“, der auf Konzerten wie im Musikvideo von den Fanmassen begeistert – und sich der Ironie bewusst oder auch nicht – mitgegrölt wurde („Wir sind allein!“), hat das nichts zu tun – „Iż-Żifna tal-Poeta“ ist ein durch und durch ernst gemeintes Tanzstück, so wie auch die Gedichte zu den ganz traurigen zu zählen sind („aber dann hat man mich betrogen und alles wurde zerstört“ usw.).
Zuerst ist das „Whadi“-Poem auf Maltesisch zu hören (ein mitgereichtes Programmheft enthält insgesamt drei Gedichte samt deutscher Übersetzung), nach und nach betreten die drei Tänzerinnen die Bühne, jede sucht sich ihren Ort zum „Alleinsein“, und beginnt, Oberarm, Unterschenkel oder Bauch zu beschreiben. Auch Hals oder Brustbein werden beschrieben, und dies ist eine immer wieder kehrende, als totale Hingabe – man weiß nur nicht, an was – erscheinende Pose: nach oben gerichteter Blick, nach hinten gebogener, ungeschützter Hals, geweiteter Brustkorb, oft auch geschlossene Augen und immer wieder weit geöffnete, leicht erhobene Arme… Hier ist er, der pathetische Kitsch. Allerdings sieht bei der zierlichen, goldbraunen Sarah Vella im schwarzen Kleidchen das Sich-Hingeben wirklich gut aus – auch das natürlich ein Geschmacksurteil, das aber doch mit dem Eindruck zu tun hat, die Tänzerin genieße ihre Bewegungen, die Musik, die Performance; sie hat häufig ihre Augen geschlossen und scheint ganz bei sich zu sein. Ihr Tanz ist nicht unglaublich virtuos, sondern leicht und geschmeidig. Das vom Dichter-Ich, das anscheinend zum chronischen Klagen neigt, so sehr gehasste Alleinsein und sein Schmerz scheinen in Sarah Vellas Choreographie nur in wenigen Momenten auf, wenn überhaupt. Immer wieder windet sie sich zwar anmutig an einer der Studiowände, versteckt sie für kurze Zeit ihr Gesicht zwischen Wand und Arm und Locken, verzichtet aber auf weitere dramatische Gebärden oder Blicke – abgesehen von der Hand aufs Brustbein-Geste, auf die alle drei Tänzerinnen immer wieder zurückkommen. Sowieso teilen die Tänzerinnen, die die meiste Zeit jede einem eigenen choreographischen Ablauf folgen, eine ähnliche Bewegungssprache, die Armschwünge, Oberkörperkreise und Zu-Boden-Gleiten favorisiert – ein den „organisch fließenden“ Formen verpflichteter Modern Dance des gemäßigten Tempos, insgesamt casual. Eine choreographische Strategie, die Gedichte und Körper verbindet, ist nur punktuell erkennbar. Etwa, wenn die die meisten Zeit einzeln tanzenden, vielleicht auch improvisierenden Performerinnen sich schließlich zu einer dynamischeren, synchronen Gruppenchoreographie treffen und damit vielleicht etwas vom freudigen Schwung des Zusammenseins erzählen wollen.
Eine direkte Synthese von Sprache und Tanz wird zum Schluss versucht, und sie funktioniert nicht gut. Annekatrin Kiesel ist die erste Tänzerin, die nach einem Solo plötzlich innehält und, wie bereits zuvor immer wieder, den Blick in unsichtbare Höhenluft richtet, diesmal frontal zum Publikum stehend. Irgendwann tanzt sie weiter und spricht dabei auch, was kaum zu verstehen ist, da sie nicht eben laut tönt und bereits ein wenig außer Atem ist. Aber, so viel wird klar, es sind Fragmente aus Briffas Gedichten – auf Deutsch. Die beiden anderen schließen sich ihr an, Satzfetzen werden übereinander gesprochen, was klingt wie besonders „theatral“ gedachte Momente in Schultheateraufführungen klingen: vor allem durcheinander. Abschließend ertönt nochmal ein Gedicht auf Maltesisch, immerhin mit klarer, fester Stimme vorgetragen und natürlich trotzdem unverständlich, ein Glück sicherlich, denn lieber liest man im Stillen von all den Herzen, Träumen, Ufern und Wellen, die der hauptberufliche Hautarzt Rużar Briffa einst heraufbeschwor.

II. „Spielplatz #1“
Als Playgrounds beschreibt die auf Tanzimprovisation spezialisierte Performerin Elma Riza „eine Serie von improvisierten Solos, inspiriert von kindlichen Ritualen, bei denen die Spielregeln immer wieder neu erfunden werden.“ Das Stichwort „kindlich“ kann dabei leicht falsche Erwartungen wecken, verweist das Klischee von Kindlichkeit und Spiel doch auf Unkontrolliertheit, „Authentizität“, Lust und Lebhaftigkeit. Auch Improvisation beschreibt beispielsweise Kai van Eikels als „lustvolle Tätigkeit, etwas Spielerisches, das im Moment produktiv ist, in dem es den Agierenden erlaubt, sich in ihrem Agieren selbst zu genießen, ja dessen Produktivität ein Effekt des Selbstgenießens im Spiel ist.“ Elma Riza aber wirkt im Serienauftakt „Playground #1“ kontrolliert, zurückgenommen, vorsichtig. Wenn sie Genuss hat an dem, was sie tut, geht es ihr zumindest nicht darum, das auch sichtbar zu machen. Die Performance wird an elektronisch gesteuerten Kontrabassseiten vom fast außerhalb des Zuschauersichtfeldes stehenden Klaus Janek begleitet, die Klänge sind meist leise, oft subtil beunruhigend – Elma Rizas eigentlicher Spielpartner sind übergroße hölzerne Dominosteine. Dieses Spiel besteht nun im fortwährenden Berührungsdialog mit diesen Klötzen: durch Blicke, Hände, den gesamten Körper, sie werden aneinander gerieben und an die Wand gepresst. Am ehesten erinnert die am Boden kauernde Elma Riza, die langsam und konzentriert Holzsteine hin und herschiebt oder scheinbar nachdenklich ansieht, an den kleinen Kai aus Hans Christian Andersens „Schneekönigin“, der mit gefrorenem Herzen und Eissplitter im Auge ganz still und allein nichts als rätselhafte Muster aus Eisplatten zu legen vermag. Die Performerin versucht außerdem, über den Boden zu kriechen, indem sie Hände, Füße und andere Körperteile nur auf den Steinen aufsetzt. Es mag eine Faszination darin liegen, Menschen zu beobachten, die sich einem nicht zu verstehenden Tun widmen, die damit auch Freiräume der Sinnlosigkeit eröffnen und Rätsel ohne Lösung präsentieren. Aber es ist nicht zwingend so, dass Unverständliches interessant erscheint. Elma Riza klemmt immer wieder einen Holzstein zwischen ihr Ohr und die Studiowände, scheint zu lauschen, vielleicht im Dialog mit den Mauern zu stehen – vielleicht steht sie auch einfach nur an der Mauer und wartet, bis sie weiß, wie sie weitermachen soll. Möglicherweise, weil die Regeln, denen ihr Spiel unterliegt, sehr komplex sind und viel Nachdenken erfordern, bewegt sie sich fast durchgehend langsam oder auch achtsam oder auch zögerlich. Sie ist barfuß, ihre Schritte erscheinen vorsichtig tastend, sie geht ganz leise und mit leicht nach innen gedrehten Füßen. Überhaupt geht Elma Riza viel durch den Raum, steht, kauert am Boden, aber sie tanzt auch, was vor allem bedeutet, dass sie sich komplexer bewegt. Es ist eine Art geometrischer Robotertanz, mit steifen Gelenken und geführten Bewegungen, Nacken und Rücken bilden eine gerade Linie, der Kopf scheint nur nach links und rechts beweglich zu sein, was nicht nur mechanisch wirkt, sondern auch an ein Tierchen aus der Familie der Haushühner oder Erdmännchen erinnert. Ansonsten tanzt Elma Riza vor allem mit den Armen und Händen, vollführt Gesten wie an unsichtbaren digitalen Oberflächen – und auch das erinnert eher an Arbeit, Routine, leere zeremonielle Formeln, als an ein Spiel und Freude am Tun. Kurz gesagt: Worin für die kaum das Publikum ansehende, introvertiert wirkende Performerin der Reiz des Improvisierens vor Zuschauern liegt, erschließt sich mir nicht unbedingt.

III. „Eine Stimme unserer gemeinsamen Verrücktheit“
Es gibt sicher viele Möglichkeiten, die Geschichte eines wortlosen Physical Theatre-Cirque Nouveau-Tanztheaterstücks für eine akrobatisch begabte Clownin zu erzählen. Zum Beispiel könnte „A voice of our common madness“ die Geschichte einer jungen Frau mit leuchtend orangenen Haaren sein, deren Kopf ganz außergewöhnlich schwer ist. Sie bewegt sich ein wenig taumelnd durch die Szenerie mit schummeriger Lampe, altem, von innen leuchtenden Lederkoffer und jede Menge bunter Klamottten, und Zack! hat es sie schon wieder rücklings nach hinten gezerrt, Bumms! steht sie schon wieder auf dem Kopf, den ihre Füße umdrippeln, als wären die nun zuständig für den weiteren Plan, da Gehirn und Sinnesorgane offensichtlich anderweitig beschäftigt sind. Aber Jolanda Löllmann kommt auch immer wieder mit einem elastischen Sprung aus der fast 180°-Rückbeuge zurück auf die Beine als den alleinverantwortlichen Gewichtträgern – Artistin, die sie ist, bestimmt sie, wann die Gravitation wirkt und wie. Oder übernimmt das doch ihr offensichtlich schwer berechenbarer Körper, dessen Fall-, Dreh- und Springabsichten sie jedesmal zu überraschen scheinen? Es ist natürlich vollkommen unsinnig, von „ihr“ einerseits und „ihrem Körper“ andererseits zu sprechen, aber genauso funktioniert Jolanda Löllmanns clowneske Stand-up-One-Woman-Show: die Behauptung wird aufgestellt, der Körper als Material könnte unabhängig von den sich im Gesicht spiegelnden Empfindungen und Absichten einer „Person“ agieren, wobei die Frage, ob der Kopf nun zum Rest des Körpers gehört oder nicht und was das Wahrnehmen, Denken und Steuern miteinander zu tun haben, hier erst mal ausgeblendet werden müssen. Das passt dann auch zum Programmhefttext, der einem sehr lückenhaften Abstract zu einer subjekttheoretischen Abhandlung entlehnt zu sein scheint, schwer Greifbares beschreibt (es geht um das Existierende, das Konstruierte, das Suggerierte usw.) und am Ende die Performance als „absurden Versuch, sich seiner selbst anzunähern“ bezeichnet. Tatsächlich, ein absurder Versuch.
Jolanda Löllmann, die als Tänzerin mit vielen ChoreographInnen arbeitete (u. a. Constanza Macras, an deren Knieschützer erfordernden, expressiv-dynamischen Stil jetzt auch einiges erinnert) und mit dem internationalen Zirkuskollektiv „Le Cirque du Platzak“ tourte, scheint in ihrem Solo vor allem mit zwei Parametern zu spielen: den beeindruckenden akrobatischen Fähigkeiten ihres scheinbar sehr robusten Körpers und einer Theaterästhetik, die auf stark überzeichnetem Typenspiel basiert und in eine eigene künstliche Welt einlädt, die die Studiobühne des ada vollkommen ausblendet. Zur Abgeschlossenheit des Raumes trägt neben den beiden Lichtquellen auf der Bühne wesentlich auch der Klangteppich bei, der immer wieder an eine elektronische Version des poetisch-nostalgischen Soundtracks zum französischen Erfolgsfilm „Die fabelhafte Welt der Amelie“ erinnert und passenderweise von einem Designer (Francois-Xavier Loucheur) beigesteuert wurde; möglicherweise hört man eine Näh- anstelle der Schreibmaschine, jedenfalls klingt der Sound noch einmal getriebener und kühler, verzichtet auf Glöckchen und Piano.
Aber zurück zum Kopf, der sich gleich zu Beginn nicht da befindet, wo er hingehört. Entsprechend durchfährt die Zuschauer ein kleiner Schock, als sie nach der Pause den halbdunklen Studioraum erneut betreten und einen in die Ecke gelehnten, nackten Körper entdecken, der auch noch falsch herum steht. Jolanda Löllmann erinnert zwar mit ihren oft weit aufgerissenen, blitzblank-blauen Augen, der Stupsnase und dem sehr breiten Grinsen zu den abstehenden roten Haaren, aber auch ihrem slapstickaften Gang mit übertrieben nach innen gedrehten Füßen und sowieso karikaturhaft-überzeichneten Ausdrucksgebärden samt kindlicher Comic-Lautsprache („Uhhu! Ohh! Ha!“) fraglos an eine Clownin, aber das soll nicht zur irrigen Annahme verleiten, sie wäre mit ihrer Performance auf Späße aus. Vielmehr gestaltet sie Momente des Komischen ebenso wie Momente des Unheimlichen… Die Stimmung des Solos kippt immer wieder, sie versammelt nebeneinander sentimentalen Kitsch und alberne Verkleidungsnummern mit stolzem Posieren, aber auch existenziell erscheinenden Kampf mit dem Körper um eine stabile Position im Raum und paranoiden Verfolgungswahn – Licht, Musik, Kostüm und vor allem die Gesichtsausdrucksmaske wechseln unvorhersehbar, die Clownin erscheint im wahrsten Sinne des Wortes als in eine undurchschaubare Welt Geworfene. Choreographisch ergibt das immer wieder ähnliche Figuren: sie „fällt“ rücklings zu Boden, dreht sich auf dem Kopf, springt aus der Brücke wieder in den Stand oder wagt verschiedene andere artistische Sprünge, sie plumpst mit überkreuzten Beinen zu Boden, eiert x-beinig oder dreht sich immer wieder um sich selbst. Jolanda Löllmann beherrscht ihr Handwerk, erscheint oft wie eine turnende Puppe – es ist kein eigenes Wollen und Fühlen hinter all den Aktionen erkennbar. Und wahrscheinlich geht es genau darum: die Clownin „sucht sich selbst“, verkleidet sich, versteckt sich grinsend hinter einer großen Sonnenbrille, dreht sich aber im Grunde beständig nur im Kreis. Es gibt keine Realität, mit der sie sich konfrontieren könnte, nur mehr Requisiten, und auch sonst nichts als Maskenhaftigkeit. Das macht konzeptuell Sinn, ist aber auf Dauer wenig überraschend – der theatrale Rahmen wird nicht gebrochen, die Performerin spielt ihre Rolle(n) nahtlos von Anfang bis Ende. Da ertönt dann der melancholische Gesang einer sehr klaren, schönen Frauenstimme, die vielleicht irgendwo vom Balkan stammt, ich habe keine Ahnung, Goran Bregovic wirkt dagegen wie Popmusik. Dazu tanzt Jolanda Löllmann noch ein kleines Solo als erschöpfte Puppe mit geschmeidigem, aber schwer gewordenem Körper und man kann sich einfühlen, die Geschichte als ein wenig traurig empfinden, wenn sie schließlich im wieder dunkler gewordenen Raum ihr Kleid abstreift, sich in ihre Kopfstand-Ecke zurückzieht, wie eine abgespielte Marionette, die im Schrank hängend nur darauf warten kann, dass man sie wieder ans Licht holt.


Das ada Studio wird seit 2008 als Produktionsort von der Berliner Senatsverwaltung für Kultur und Europa gefördert.


 

 

 

 

 

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