Text zu NAH DRAN 41 (30. November/1. Dezember 2013) von Anna Volkland

Eine junge Frau kennenlernen

I. Vorurteile abbauen gegenüber Tanz ohne Anstrengung und Außenwelt– Ellinor Ljungkvist überschreitet keine Grenzen und macht alles richtig
Jeder Mensch hat Vorlieben und Vorurteile (ich nehme an, dass das zwingend so ist) und es ist wirklich eine wichtige Frage, wie sie zu überwinden sind, also vor allem die immer bereiten Erklärungsmuster, die unsere Wahrnehmung derart prägen, dass es einem gar nicht auffällt. Die erste Performerin des Abends, Ellinor Ljungkvist, beschreibt eben dieses Problem als Ausgangspunkt ihrer Überlegung für das Solo In-scripted politic – zumindest ist mir das nach einem flüchtigen Blick in den Vorankündigungstext im Gedächtnis geblieben. Darüber nachdenkend komme ich auf die – wie sich später herausstellt – nicht ganz so gute Idee, mich zu fragen, welcher Art von Performance ich an diesem Abend eigentlich gern zuschauen würde und welche Erwartungen ich demnach unbewusst mitbringe. Die Antwort ist (für mich selbst überraschend) schnell gefunden. Als Ellinor Ljungkvist nun ihr Solo beginnt, merke ich bald, dass ich nun anscheinend ausgerechnet die Performance zu sehen bekomme, die ich mir am wenigsten gewünscht habe. Vor dieser Folie bewerte ich auch die beiden nachfolgenden Arbeiten: Das erste Duett von Maja Nurmio und Saskia Oidtmann, Sideways Elephant, erscheint mir bezogen auf den von mir angelegten Maßstab der Risikobereitschaft erfreulicherweise als das genaue Gegenteil des Solos, was prinzipiell stimmt, aber allein noch kein Anlass zur Freude ist. Und das nach der Pause folgende zweite Duett Who’s that girl! von Diethild Meier und Julek Kreutzer ist für mich dann schon gar nicht mehr anders lesbar als (endlich) ein Vertreter der zuvor imaginierten Performancequalitäten. Im Nachhinein und Dank der mit zeitlichem Abstand geschauten Videotrailer I, II und III muss ich einsehen, dass die genau ausformulierten Seherwartungen samt Bewertungen meine Wahrnehmung ins Ungenaue beeinflusst haben, bis hin zu richtigen Irrtümern. Eigentlich nicht überraschend, aber doch beunruhigend.
Mich meinen Vorurteilen total hingebend müsste die kritische Kurznotiz zum Solo der HZT-Studentin Ellinor Ljungkvist lauten: Mäßigung, Entspanntheit, In-sich-versunken-Sein, Bewegung als Vorstellung, nicht als Zustand realer physischer Verausgabung. Es ist wahr, dass das Anliegen der jungen Choreographin und Tänzerin an diesem Abend sicher nicht in physischer Verausgabung besteht, es mag sogar sein, dass sie diese wirklich bewusst zu vermeiden versucht. Zu behaupten, dass das – vielleicht sogar depressive – Sich-nicht-anstrengen-Wollen quasi das Thema des Solos wäre und bewusst lasche Entspanntheit die zentrale Bewegungsqualität der Performerin beschriebe, ist aber schlichtweg falsch. Beziehungsweise ist es übertrieben, unfair pauschalisierend und klärt nichts.
Was genau tut die ernst dreinblickende Ellinor Ljungkvist mit dem akkuraten Pony also eigentlich? Zuerst sitzt sie eine ganze Weile lang andächtig, vielleicht bescheiden oder nur ohne erkennbare innere Regung stickend auf der Bühne, wobei sie immer dieselbe Arm- und Handbewegung auszuführen, immer an fast derselben Stelle die Nadel in den Stoff zu stechen scheint, ansonsten bewegt sie sich nicht. Mit Nadel und Faden umzugehen, ist schwieriger, als man beim Zusehen meinen könnte – wenn man es aber ruhig macht, hat es eine gewisse Anmut, was die positive Beschreibung von "nicht gerade wild und gefährlich" ist. Der lange, bereits mit weißen Fäden bestickte Stoff ist schwarz, ebenso das Hemd der Stickenden, die ein bisschen aussieht, als stamme sie aus dem 19. Jahrhundert. Die Atmosphäre ist, auch Dank des elektronisch und dumpf-melodiös wabernden Sounds, düster. Dieses monotone Auf-der-Stelle-Sticken nimmt die wichtigsten physischen Qualitäten des Solos schon einmal vorweg: Konzentration, Introvertiertheit, klare Bewegungslinien, vergleichsweise geringer Krafteinsatz, der Alltagsbelastung ähnelnde Gelenk- und Bänderbeanspruchung, und auf der dramaturgischen Ebene der Verzicht auf zusätzliche Bedeutungsebenen bzw. andere darstellerische Mittel als den Körper oder Verweise auf eine Welt außerhalb der Gegenwart der Performance. Dass die Bewegung bei sich bleibt, und dabei in meinen Augen nicht unbedingt etwas an sich hat, was produktive Fragen provozieren würde, empfinde ich tatsächlich als bedauerlich und in dieser scheinbaren Selbstgenügsamkeit unterscheidet sich Ellinor Ljungkvists Arbeit grundlegend von den beiden nachfolgenden. Wobei ich nicht sagen will, dass über physische Qualitäten und Entscheidungen bezüglich der Art und Weise ihrer Präsentation, also die Reflektion des theatralen Settings nicht grundsätzlich auch ein verändertes Wahrnehmen und damit Denken in Bewegung gesetzt werden kann. Dank Ellinor Ljungkvist denke ich immerhin darüber nach, warum ich die Weichheit und Zartheit ihrer Bewegungen nicht als in irgendeiner Form anregend oder angenehm empfinde. Auch wie sie mit Zeit umgeht, bleibt mir rätselhaft: Als sie sich vom Sticken erhebt, ist Dauer schon eine irrelevante Größe geworden: Man sitzt und schaut und schaut und wartet irgendwann auch nicht mehr unbedingt, dass noch etwas anderes geschieht. So ein bisschen das Gegenteil von Revolution. (Lustig ist aber doch, dass die brave Stickerin, als sie dann den Stoff von den Beinen rutschen lässt, eine kurze Hose trägt, was höchstwahrscheinlich rein gar nichts zu bedeuten hat.)
Die dann folgenden Bewegungen scheinen sich darauf zu konzentrieren, den Raum zu markieren, indem sich die Tanzende von einem relativ kleinen Bühnenfeld aus meist in kurzen Diagonalen in alle Richtungen bewegt und immer wieder zurückkommt. Hier bleibt jemand scheinbar ganz bei sich. Ellinor Ljungkvist schaut weiterhin neutral entspannt und ihre Mimik bleibt von ihren eigenen Bewegungen vollkommen unberührt. Vielleicht, weil sie auf jeden Fall vermeiden will, irgendeine Art von Bedeutung zu evozieren. Sie hält sich die meiste Zeit aufrecht, geht in den Vierfüßlerstand oder rundet den Oberkörper nach vorn, mitunter hält sie ihn fast parallel zum Boden, fast vollständig verzichtet sie aber darauf, die Vertikalachse des Körpers nach rechts oder links zu verschieben, also ihr Gleichgewicht in irgendeiner Weise riskant ins Spiel zu bringen. Sie konzentriert sich vor allem auf ihre häufig vor ihrem Gesicht kreisenden Arme und Ellenbogen (eine Art imaginäres Supperühren) sowie ihre Hände, mit denen sie immer wieder kraftlose Schnörkel andeutet, die wirken wie die Markierung einer anderen Choreographie. Der Elektrosound ist jetzt stärker rhythmisiert, wirkt antreibend, was die Bewegungen insgesamt dynamisch erscheinen lässt, auch wenn sich Momente kontinuierlich ineinander fließender Bewegungsfolgen aus Drehungen, mal einem kleinen Sprung und dezentem Schwung, der dann doch den ganzen Körper in Wellen zu legen scheint, mit Momenten sehr zurückhaltender Dynamik abwechseln. Oft gerade dann, wenn ein gewisser Flow-Zustand erreicht scheint, als entzöge Ellinor Ljungkvist dem Bewegungsfluss Energie, Absicht und Tempo: Sie scheint ein wenig zu zögern, macht ganz kurze Pausen, schwingt einen Arm vor und zurück, beugt sich vor, richtet sich auf, beugt sich vor, wiederholt einzelne Bewegungssegmente – beinahe wie ein Zucken und Stottern in extremer Verlangsamung. Mitunter wirken die Bewegungen dann lustlos und uninspiriert, wobei es sich mit hoher Wahrscheinlichkeit um bewusste Setzungen der sehr kontrolliert erscheinenden Ellinor Ljungkvist handelt. Als würde sie die eigentliche Choreographie nur mit angedeuteten Gesten zur Erinnerung noch einmal durchgehen.
Als es scheint, das Solo wäre zu Ende, folgt nach kurzem Minimalsttanz am Sticktuch, ein zweiter Teil, der noch fragmentarischer und angedeuteter wirkt als der erste: näher am Boden, mit oft repetitiven Bewegungen, längeren Pausen bis hin zum Verharren auf Händen und Knien. Das Licht ist dunkler, die Tanzende scheint die Bewegungen immer mehr nur in ihrem Inneren stattfinden zu lassen, denn was man sieht, wird immer minimaler, Momente der Erstarrung im Hand-Knie-Stand werden häufiger, bis sie sich vollends durchgesetzt haben – Ende.
Wäre ich weniger mit meinem Unverständnis gegenüber Tanz und Choreographie, die mir in physischer und dramaturgischer Hinsicht risikolos, handwerklich ordentlich, aber ohne erkennbare Motivation erscheinen, beschäftigt gewesen, hätte ich vielleicht mehr und anders sehen können. Als ihr Dozent würde ich die Studentin fragen, welche prägenden Erfahrungen oder Gedanken zwischen der ersten selbst gewollten Tanzpraxis ihres Lebens und ihrem heutigen Verständnis von Bewegung vor Publikum liegen. (Eigentlich immer wieder eine gute Frage, denke ich.)

II. Die Erleichterung darüber, dass Manche Risiken mit anspruchsvollen Bewegungsfolgen eingehen und erste Fragen stellen (Maija Nurmio und Saskia Oidtmann haben noch einen Weg vor sich)
Im Anschluss wie gesagt das absolute Gegenprogramm, Sideways Elephant von und mit zwei choreographierenden Tänzerinnen: eine aus Finnland, die andere in Berlin lebend, beide haben u. a. am Laban Dance Centre London studiert, scheinen ein vergleichsweise traditionelles Tanzverständnis zu haben, es geht ihnen um Form und Expressivität, nicht vorrangig um Gedanken oder (innerleibliche) Empfindungen. Sie wagen Pathos, sie wagen eine (noch vorsichtige) Auseinandersetzung mit persönlichen Grenzen auf der Bühne, sie tanzen zuerst mit großem Ausdruckswillen, dynamisch, voller Energie, mit recht hohem Tempo – und ohne starren Perfektionismus in Fragen der Körperbeherrschung. Dieser erste Teil ihres noch im Entstehen begriffenen Duetts, das Work-in-Progress-Showing genannt werden sollte, denn um ein durchinszeniertes Stück wie In-scripted politic handelt es sich sicher nicht, heißt vollmundig "Kampf um Freiheit", der zweite "Schutz und Verstümmelung" – hier geht es um Kontakt zwischen den beiden und mit dem Boden, geschlossene Augen, keine Musik, Tendenz zum Bewegungstheater –, "Frage und Antwort", der dritte Teil: etwas Bewegungstheater mit choreographischen Fragmenten, verstärktem Mikrofoneinsatz und Willen zur tieferen Bedeutung (natürlich ein Risiko).
Saskia Oidtmann und Maija Nurmio tun das, was sie tun, wahrscheinlich zuallerletzt deshalb, weil es cool wirken soll. Sie verziehen ihr Gesicht beim Tanzen zu theatralen Grimassen, wählen für den "Kampf um Freiheit" ein Musikstück, das wohl der klassischen Moderne zuzuordnen ist, stark rhythmisiert, dunkle, hektische Streicher, schnell schlagendes Klavier, Choreographie, wie sie auch auf Bühnen deutscher Stadttheater zu finden sein könnte. Es entsteht eine gewisse Fallhöhe, oder anders gesagt: zu trashiger Popmusik würde das Sich-in-die-Bewegung-Werfen, ohne total souverän mit den An- bzw. leichten überforderungen der Choreographie spielen zu können, einen anderen Eindruck machen (dazu zum Beispiel High Heels und man landet in einem früheren Dorky Park-Stück). Was nicht heißt, dass die beiden Tänzerinnen scheitern würden, eher wirken die sich abwechselnden Soli wie Versuche, sich gegenseitig probehalber vorzuführen, wie man der recht dramatischen Musik expressiv begegnen könnte. Die beiden lernen sich schließlich gerade erst kennen und haben laut Programmheft noch fast zwei Jahre dafür vor sich.
Bereits jetzt fällt auf, dass es sich um recht unterschiedliche Tänzerinnen handelt. Saskia Oidtmann hat lange, schlanke Gliedmaßen, die sie möglichst gestreckt in den Raum schwingt, den sie mit weiten Sprüngen und Schritten durchmisst, wenn sie sich nicht in schräge Spiraldrehungen wirft. Geringen Körpereinsatz kann man ihr sicher nicht vorwerfen, trotzdem hinterlässt ihr Engagement einen zumindest ambivalenten Eindruck, da Körper, Raum und Choreographie nicht vollkommen ineinander aufzugehen scheinen. Die großen, weiten Bewegungen erfordern im kleinen ada Studio beständige Richtungswechsel, die einerseits zur Choreographie der vielen schnellen Impuls- und Richtungswechsel passen, andererseits Saskia Oidtmann ein wenig taumelnd erscheinen lassen. Maija Nurmio erscheint eher wie ein flinker Kobold und wirkt heimischer in ihren nicht weniger anspruchsvollen Bewegungen, die an ungewöhnlich temporeichen Ausdruckstanz oder vielleicht sogar an die auch nicht mehr ganz moderne Bewegungssprache des Schweden Mats Ek erinnern: angewinkelte Füße, froschartig breitbeinige Pliés, extreme öffnung des Brustbeins oder aber des oberen Rückens, runde Armhaltungen mit Spannung in den Händen, viele Drehungen und kurze, hohe Sprünge… Die Nervosität der Musik und die relative Enge des Raumes passen zur dichten, schnellen Choreographie von Maija Nurmio, die auch vor ungewohnt dramatischen Bühnengesten nicht zurückscheut, die Fäuste ballt, eine Hand vor den aufgerissenem Mund hält. All das wirkt fremd, aber nicht vollkommen befremdlich. Wovon genau dieses kurze Soli-Duett erzählen will, für welche Freiheit hier gekämpft wird, bleibt dabei noch verborgen. Die Differenz zwischen Körper und Bewegungsvorschrift, zwischen individuellen Vorlieben und aktuellen Trends oder Paradigmen, zwischen den zwei sich hier treffenden Vorstellungen einer guten Performance, die sicher auch durch die jeweiligen kulturellen Hintergründen geprägt sind, kurz: die Freiheit der Differenz wäre sicher grundsätzlich ein gutes Thema für die finnische Choreographin und die deutsche Performerin.
Noch mehr scheint es aber um eine Auseinandersetzung mit dem Risiko der Selbstoffenbarung zu gehen, das im letzten Teil, der schlicht mit "Frage und Antwort" betitelt ist, explizit wird. Die beiden stellen einander eine Reihe rhetorischer Fragen, geben also einander und dem Publikum keinerlei Antwort – weil das in kurzer, eindeutiger Form nicht möglich ist, weil offen bleiben soll, welche Konsequenzen absolute Ehrlichkeit auf der Bühne hätte, weil die Information tatsächlich irrelevant ist…? Where do you come from? What question you don’t want to be asked? Es geht auch um familiäre Hintergründe und Körperpflege und eine Reihe anderer Dinge, über die sich Menschen außerhalb des engsten Beziehungskreises in der Regel nicht austauschen. Den eher undeutlich ins Mikrofon gesprochenen "Tabu-Fragen" haftet denn auch die etwas verkrampfte Atmosphäre eines "unkonventionellen" Kennlernspiels auf einer Geburtstagsparty an. Die beiden Tänzerinnern stehen sich dabei sehr nah gegenüber, das Mikrofon zwischen ihnen, das Publikum in größtmöglicher Entfernung und für beide in dieser Position nur aus dem äußersten Augenwinkel wahrnehmbar – ob (und wem) Nähe oder Distanz signalisiert werden soll, ist nicht eindeutig. In welcher Welt würden wir leben, wenn man einander an jedem öffentlichen Ort jede denkbare Frage stellen und eine vollkommen offene Antwort bekommen könnte?

III. Tanztheater, das behauptet, keins zu sein und auch nicht so aussieht. Diethild Meier und Julek Kreutzer performen Leidenschaft (vielleicht) und sind supercool.
Diethild Meier und Julek Kreutzer sind zwei Performerinnen, die wenig Rückschlüsse über die Echtheit ihrer Gefühle und Geschichte erlauben, während sie eben diese ins Spiel bringen. ähnlich wie Maija Nurmio und Saskia Oidtmann beschreiben sie Who’s that girl! als (Neben-)Produkt eines gegenseitigen Kennenlernprozesses, von dem sie allerdings behaupten, dass er weniger mit der Gelegenheit zu gemeinsamen Probenresidenzen und Fördergeldern als mit Liebe zu tun habe. Was natürlich gut funktioniert. Wenn Iana Salenko und Marian Walter nebeneinander in Strumpfhosen über die Bühnen der Welt fliegen, geht ein wohliger Schauer durch die Reihen der sich an Traditionen erfreuenden Ballettfans: dieses Traumpaar ist auch "in Wirklichkeit" verheiratet (und hat sogar ein gemeinsames Kind)! Sieht man Diethild Meier und Julek Kreutzer wie unnahbare Sphinxen dicht nebeneinander sitzen, Wände hinauf rennen oder wie ein menschliches Floß als ein einziger ineinander verschränkter Körper über den Boden gleiten, denkt man als weniger traditionell interessierter Zuschauer, eher skeptisch gegenüber dem romantischen Reizwort: sehr gut zusammengearbeitet haben sie, sicher war’s aber nicht unkompliziert... Da die beiden HZT-Studentinnen erklärtermaßen interessiert, wie sich Biographie und Fiktion vermischen können, bleibt offen, wie es tatsächlich um die Gefühle der beiden steht, auch wenn schwer vorstellbar ist, dass sie die an wenigen Momenten überdeutlich zur Schau gestellte gegenseitige Anziehung nur spielen. Zu sehr entsteht während des gesamten Duetts der Eindruck einer temporären Verschmelzung zweier Individuen. Was verblüffend ist, denn nach und nach wird sichtbar, dass beide eigentlich eine ganz unterschiedliche Körperlichkeit besitzen, jede ihre eigenen Geschichten haben muss.
Aber zuerst einmal sind beide unglaublich cool. Nicht cool im Sinne von unbeteiligt und ausdruckslos, sondern eher wie jemand, der zu Fuß durch ganz Sibirien gelaufen ist, seitdem anders auf die Welt sehen muss, aber nicht drüber redet. Die Masken sitzen, die Choreographie auch, präzise, kraftvoll, schnörkellos, ein bisschen wie ein Western.Wozu auch der durchkomponierte Soundtrack (E-Gitarre mit Natur-Atmo) beiträgt, hallende Riffs wie bei Neil Young in Dead Man, mal treibend, mal melancholisch, oft beides, als käme gleich ein sehr heftiges Gewitter, oder wie bei einer sehr langen Reise, manchmal hört man Meeresrauschen. In jedem Fall entsteht durch die Musik ein Außenraum, der weit und unberechenbar scheint, gleichzeitig ein Echo innerer Zustände sein kann. Der Sound erlaubt Diethild Meier und Julek Kreutzer sehr viel zu erzählen, ohne die Coolnessmaske abnehmen zu müssen, ohne überhaupt allzu konkret zu werden. Was dann aber zwischendurch doch passiert, aber dazu später. überhaupt ist es nicht leicht zu entscheiden, an welcher Stelle man bei diesem Abend anfangen soll, zu beschreiben, zu schlussfolgern, zu vermuten... die Ebenen verschränken sich und nichts ist klar lesbar, das ganze Stück erscheint als Hybrid aus Körpern und Zeichen, Impulsen und Posen, Ernsthaftigkeit und Spiel...
Es beginnt mit einem rätselhaften Zitat. Während wir (wieder) den Raum betreten, sitzen die beiden Performerinnen wie zwei Tempelwächterfiguren in unbeweglicher Pose nebeneinander und schauen völlig ungerührt, vielleicht auch herausfordernd – eben dieser Blick wird bleiben. Dabei zeigen sie jeweils mit einer Hand eine an Mudras erinnernde Geste, wobei Diethild Meier mit eben dieser Fingerhaltung zwischen Daumen und Zeigefinger die Brustwarze von Julek Kreutzer zu halten scheint. Sie zitieren damit das bis heute irritierende Barockgemälde Gabrielle d’Estrees und eine Dame im Bade, dem die offiziellen Interpretationen überhaupt keine erotische Bedeutung zuschreiben können. Aber selbst obwohl beide Performerinnen nicht wie die portraitierten Damen des Originals nackt, sondern mit ärmellosen schwarzen Shirts und weiten schwarzen Hosen gekleidet sind, werden ihre Körper durch die ungewöhnliche Brustberührung sofort als auch sexuell erregbare Körper markiert. Theoretisch. Die beiden erscheinen als geschlossenes System, das zwar nach außen wirkt, aber nichts an sich heran lässt. Unglaublicherweise blinzeln sie sogar synchron.
Trotzdem oder vielleicht deswegen überkommt diese vieräugige Einheit kurz darauf eine Art mechanischer Nervosität. Nebeneinander am Boden liegend, beginnen sie plötzlich hochzuschrecken, in kurzen, schnellen Bewegungen rucken Augen und Kopf, als drohe von überall her eine unsichtbare Gefahr, der aber immer wieder mit einem entspannten oder erschöpften Zurücksinken geantwortet wird. Diese Mechanik breitet sich im ganzen Körper aus, beide zucken und gleiten möglichst flach und sich immer wieder umsehend vorwärts und rückwärts über den Boden. Als wären sie Kriechtiere, die Witterung aufnehmen. Irgendwann synchron nebeneinander, sich ein wenig mehr aufrichtend, auf dem Hosenboden drehend.
Der Boden bleibt auch sehr lange der wichtigste Spielplatz der beiden, vielleicht ist der Kontakt nötig. Wenn sie sich nicht gemeinsam am Boden befinden, sitzt eine oder sitzen beide mit dem Rücken an der Wand, meist einer Raumecke, später rennen sie gemeinsam gegen eine der Wände und werden von ihr zurück in den Studioraum, direkt vor die Zuschauer geschleudert. Sich aufrecht und vollkommen ohne Halt oder Versteckmöglichkeit dicht vor fremden Menschen zu befinden und womöglich noch zu bewegen, ist ja auch tatsächlich keine Kleinigkeit.
Sie ziehen es also immer wieder vor, sich am Boden liegend ineinander zu flechten, und sich zum Beispiel in besagtes menschliches Floß zu verwandeln. Liegend, sitzend, stehend oder rennend in dieselbe Richtung zu schauen, also nebeneinander zu sein, ist im übrigen die häufigste Positionierung der beiden: gemeinsam vorwärts. Nur einmal begegnen sie sich wirklich frontal (erst gegen Ende, als sie ihren Füßen genügend zu vertrauen scheinen), ein anderes Mal bilden sie am Boden eine Art Paragraphenzeichen nach, wobei die Köpfe und Oberkörper einander in der Mitte berühren und der doppelte Beinantrieb dieses liegende Zeichen langsam und gleichmäßig zum Rotieren bringt. Solange die beiden die gleiche monotone Bewegung beibehalten, entsteht dadurch eine sehr schöne Kreisfigur, die allerdings auf Dauer nur Ausbruchsphantasien wecken kann. Langeweile aber stellt sich nie ein, es ist klar, dass die Performance nach einem sehr genau konstruierten inneren Fahrplan unaufhaltsam ablaufen wird, vielleicht bis zur Kollision – keine der Tanzenden wirkt jemals lustlos oder zögerlich, in dem, was sie tut, sondern entschieden, selbst in vermeintlichen Pausen. Ich kann das nur sehr erfreulich finden.
Irgendwann tanzt dann die Eine für die Andere, die sitzt und schaut, man weiß nicht, wohin genau, zuerst noch am Boden, das ist Diethild Meier, die die impulsgetriebenen, kraftvoll-dynamischen Bewegungen des Anfangs fortführt; später ist es andersherum: das erste aufrechte Solo. Es zeigt sich, dass Julek Kreutzer im Gegensatz zu Diethild Meier, die erfahrener, aber auch verschlossener wirkt, offensiver im Umgang mit dem Publikum ist. Sie flirtet demonstrativ, was mutig ist und vielleicht besonders souverän wirken soll, allerdings bekommt die Coolnessfassade hier zarte Risse. Sich auf der Bühne lässig eine Zigarette in den Mund zu stecken und dabei jemandem zuzuzwinkern, wie die jüngere Tänzerin es nach ihrem quasi im Vorbeilaufen absolvierten, sportlich-geschmeidigem Solointermezzo mit hohem Beinwurf und koketter Rückenansicht tut, kann leicht die Ironie verlieren. Und dann nicht wie das Zitat eines Coolness imitierenden Teenagerverhaltens wirken, sondern eben wie Coolness imitierendes Teenagerverhalten. Natürlich ist es deshalb auch sympathisch. Die vermutliche Whiskeyflasche, aus der beide irgendwann gemeinsam zu trinken vorgeben, ist dann aber schon nah am Kitschklischee – die beiden Frauen imitieren die Posen einsamer, harter Männer am Lagerfeuer ohne betonte Distanz zu dieser Theaterbehauptung, die zwar durch den Soundtrack, nicht aber durch die Choreographie gestützt wird. Vielleicht irritiert mich auch vor allem die Unvorhersehbarkeit dieser Miniszene, die, wie sich herausstellt, zur äußerst knappen "Bildergeschichte" gehört, die zwischen den sehr viel mehrdeutigeren Bewegungssequenzen nur ganz schemenhaft aufflackert: Bild eins: Tabak, Bild zwei: harter Alkohol, Bild drei: der Kuss.
Dieser Kuss, die einzige frontale Begegnung der beiden, oder vielmehr eine Kollision, wirkt diesmal offensichtlicher als zeichenhaftes Zitat. Ich muss jedenfalls an das Cowboydrama Brokeback Mountain denken, in dem der heftige, unerwartete Kuss einer sehr ähnlichen Choreographie folgt. Die beiden schnellen ohne Vorspiel aufeinander zu, umarmen sich, umfassen gleichzeitig das Gesicht der Anderen mit beiden Händen und pressen ihre Lippen aufeinander, was auch in dieser Schlichtheit – der Kuss wirkt so formal wie intensiv – ein starkes Bild ist. Diese Kussszene, an deren Ende Julek auch noch mit ihrem Mund ein leuchtend rotes Seidentuch zwischen Diethilds Lippen hervorzieht (auch ein Zitat?), wirkt unpassend und pathetisch, leidenschaftlich und künstlich, befreiend und plakativ. Für mich nicht wirklich einzuordnen, nicht zu bewerten. Vielleicht hatten die beiden einfach Lust auf einen Bühnenkuss, der die Küssenden und Zuschauenden immer mit der Frage konfrontiert, wie viel Theater/Show/Lüge Liebe eigentlich einschließt... So wie Diethild Meier ihr Solo aber mit einem so leichtfüßigen wie energisch schwungvollen Beinwurf nach hinten beendet und mit absoluter Entschlossenheit auf die Partnerin zustrebt, liegt auch eine performative Notwendigkeit darin. Vielleicht würde sie wegen des beständigen Kontaktzwangs andernfalls auch schon wieder zu Boden gehen und will auch nicht allein gegen Wände rennen.
Beide rennen zum Schluss also gemeinsam und das könnte von mir aus auch ewig dauern, aber schließlich stehen sie dicht vor den ersten Zuschauern, ihr Blick ist immer noch schwer durchschaubar, stolz oder verschlossen oder abwesend... Zum ersten Mal tritt eine Ruhe ein, die weitere Bewegung unwahrscheinlich macht. Aber das ist noch nicht das Ende, auch wenn irgendetwas in dem Moment doch zu Ende ist. Stattdessen beginnen die beiden Solistinnen nun – mit ähnlich stockender Dynamik wie anfangs auf dem Boden – sich schüttelnd, drehend und mit kleinen Sprüngen durch den Raum zu bewegen, noch einmal gibt es winzige energetische Explosion, die allerdings unbestimmt wirken. Jede bleibt bei sich, es gibt kein Außen mehr, das gemeinsam im Blick behalten werden müsste. Es gibt auch keine Berührung mehr, nur noch eine lose Beziehung zwischen den Wegen und Rhythmen der Performerinnen. Schließlich scheint alles sich langsam aufzulösen, die Show ist vorbei, kein Sound mehr, nur noch Atmen und ein schwächer werdendes Zucken, Eine ist bereits ausgestiegen aus dem Performancemodus, die Luft ist raus. Es bleibt kurz ein melancholisches Gefühl wie nach dem Ende eines guten Films.