Text zu NAH DRAN (9./10. Februar 2019)

Der folgende Text ist von Johanna Ackva geschrieben. Für die Februarausgabe von NAH DRAN vertritt sie Studioschreiberin Forough Fami, die auf Reisen in ihrem Heimatland Iran ist.

Einleitung

Meinung, Deinung, Unsrung, Ehrung?! Es mir eine große Ehre, für das ada Studio zu schreiben, meinen Blick und meine Meinung hier (mit)teilen zu dürfen. Zugleich sehe ich darin auch eine große Herausforderung. Und so will ich diesen drei Texten voranstellen, dass ich mir die Stücke, von denen sie sprechen, natürlich irgendwie angeeignet habe, aneignen musste. In diesem Prozess des Sich-zu-Eigen-Machens verändern sich die Dinge mitunter beträchtlich. Manches Detail mag in meinen Reflexionen untergegangen sein, während vielleicht ein anderes geisterhafte Ausmaße angenommen hat. Dementsprechend ist mein Schreiben-über vielmehr ein Schreiben-mit oder -daneben, weniger Dokumentation und vielmehr der Versuch eines Dialogs. Dabei hoffe ich, dem Sprechen wie dem Zuhören gleichermaßen Wichtigkeit gegeben zu haben.

Vielen Dank an Camille, Clara, Doro, Borys und Lena für Euer Sprechen, Euer Teilen und für diesen Abend! Unter anderem hat er mir insbesondere die Möglichkeit gegeben, über das Sehen, das Nicht-sehen und Gesehen-werden nachzudenken, und darüber, in welchem Verhältnis der Tanz zur vielbeschworenen Vorherrschaft des Visuellen steht.

Clara Birnbaum Pantzerhielm: SWIM (part 2)

Wenn Handlung für die Beschreibung eines Tanzstücks, und für dieses hier im Besonderen, überhaupt ein adäquater Begriff ist – und daran liegt ein gewisser Zweifel schon nahe – , so lässt sich die Handlung von "SWIM (part 2)" jedenfalls recht kurz zusammenfassen. Eine Tänzerin, von den Knien an in blaugrau schimmerndem Overall, zieht auf allen Vieren ihre kreisförmigen Bahnen über ein Quadrat aus neongelbem Stoff. Dieses liegt als einziges Objekt im Raum auf dem Boden der Bühne. An vier oder fünf Stellen unterbricht sie diese Runden und begibt sich, zunächst mit geschlossenen, später mit offenen Augen, weiterhin auf dem Boden sitzend in eine Art Tanz, bei dem ihre Arme und Hände die Luft, den Raum um sie herum – und wer weiß, welche unsichtbaren Geister – zu erfühlen scheinen. Bevor das Stück endet wird Clara die Form des Kreises aufbrechen und ihr neongelbes Becken verlassen, um in einer hinteren Ecke des Studios für kurze Zeit in den Stand zu kommen. Dort sehen wir, wie sie durch ein abwechselndes Beugen der Knie Drehung in den ganzen Torso und so die Arme zum Schwingen bringt. Wieder auf dem gelben Untergrund gelandet, fühlen ihre Hände beim letzten Innehalten in ihrer kreisförmigen Bahn nach dem Stoff und ziehen diesen sehr  langsam und bewusst immer näher an den Körper... bis über dieser Szene... allmählich... das Licht verschwindet.

Begleitet wird das Stück auf dem Teppich von einer ebenfalls teppichartigen Soundkulisse aus anhaltenden Töne, die für mich nach einer Art New Age-Naturromantik klingen und sehr lebhafte Phantasien eines niemals endenden Sonnenaufgangs wachrufen. Witzigerweise fügt sich das leise, etwas höhere und maschineller klingende Summen der Lichtanlage im ada Studio absolut reibungsfrei in diese Klänge ein. Dementsprechend denke ich bis zuletzt, dieses Nebengeräusch sei Teil der Musik und interpretiere den Zusammenklang der zwei Soundebenen als eine Absicht, die Beziehung zwischen den vermeintlichen Gegensätzen Natur und Kultur zu thematisieren.

Dieses Motiv sehe ich allerdings auch in anderen Elementen, mit denen Clara in "SWIM" arbeitet. So erzeugen beispielsweise ihre auffallend langen, in einem hell schimmerndem weiß oder grau lackierten Fingernägel einen merkwürdigen Bruch zu den feinen, fühlenden, sehr organisch wirkenden Bewegungen ihrer Hände, wenn diese über den Stoff oder durch die Luft streichen. Auch schafft, wenn sie auf allen Vieren unterwegs ist, die Reflexion des technoiden Neongelbs auf Claras Gesicht und Oberkörper einen merkwürdigen Gegensatz zu ihrem Gang, der durch die freie Bewegung in Schulter- und Hüftgelenken dem einer Katze oder eines Raubtiers ähnelt. Das künstliche Gelb auf ihrer Haut sieht je nachdem, wo es sich zeigt und wie die Lichtverhältnisse beschaffen sind, mal mehr grün und irgendwie krank, mal heller leuchtend und nach Magie aus, und bewirkt in mir abwechselnd Faszination und Abscheu.

Bestimmt bis zur Hälfte des Stücks sind es eben diese Details und die Bewegungen, in denen die sinnliche Erfahrung des Körpers auf der Bühne plastisch wird, die ich genau beobachte und im Kopf notiere, ohne mich dabei selbst so richtig in den meditativen Zustand des zirkulären Geschehens fallen lassen zu können. Dabei denke ich über die Beziehungen zwischen dem Sehen und dem Spüren nach, über die Möglichkeit, dass sich ein immersiver Zustand in der Betrachtung synästhetisch auf die*den Zusehenden überträgt. Oder anders formuliert: Kann ich das Nass, die Auflösung der Körpergrenzen, die man im Wasser erfährt, ohne selbst ins Becken zu springen, durch bloßes Zusehen nachspüren? Unter welchen Umständen wird das erleichtert?

Mir fällt auf, dass das minimale Bühnenbild die Studioatmosphäre des Raums noch stärker macht, als sie ohnehin ist. Und so erzeugt die Realität der Architektur in meiner Wahrnehmung immer wieder einen Bruch mit der atmosphärischen Dichte von Musik und meditativer Bewegung. Überrascht stelle ich in einem Moment fest, dass ich mir wünsche, es sei dunkler, sodass der Raum um das Geschehen vielleicht fast verschwindet. Oder aber ich wünsche mir ein Licht, dass mich blendet und mich vom Sehen befreit, um intensiver zu fühlen, zu fühlen, was Clara fühlt. Nur würde ich dann blöderweise ja gar nicht sehen, was sie tut. Wenn es so etwas wie eine sensorische Telepathie geben sollte, dann wünsche ich mir, dass sie jetzt in Kraft tritt.

Ganz zuletzt gelingt es mir schließlich, meinen analytischen Geist ein wenig zu beruhigen und mich  Claras Klang- und Bewegungsbad doch irgendwie hinzugeben. Schade, dass der Fade-out des Lichts am Ende so schnell geht. Ich hätte gerne ein wenig mehr Zeit gehabt, dem Vibrieren des letzten Bildes zuzusehen und mich aus diesem Stück zu verabschieden. 

Camille Chapon: Kopfschmuck

Ich fange mal mit dem Kopfschmuck an. Wäre es an den Haaren herbei gezogen, darin eine witzige Anspielung auf Camilles Nachnamen zu lesen? Immerhin klingt auf französisch der Hut, chapeau, fast wie Chapon (was wiederum laut Wörterbuch im deutschen eine Meersau wäre) und so ein Hut funktioniert doch in den meisten Fällen nicht nur als Kopfschutz, sondern ganz wesentlich auch als Kopfschmuck. Vor allem, wenn Camille einen trägt – und ein Kopfschmuck taucht in diesem Stück tatsächlich auf. Wenn ich mich recht entsinne, so ist die weiße Mütze mit den drei Zacken (der Hut mit den drei Ecken?), in Kombination mit einem überdimensionierten neongelben Schneeanzug, Teil des zweiten Kostüms, das Camille an diesem Abend auffährt. Davor trägt er eine schwarze Anzugjacke, deren bunt bemalte Geschwister als Skulpturen am Boden und in der Höhe den Bühnenraum zieren, danach steckt er in grünen Hosen, mit Trägern über die bloße Brust gespannt.

Dieses Stück spiele, so steht es im Programmheft, mit der Erinnerung an den Zustand eines verträumten Kindes. Die ebenfalls angekündigten Figuren von Magier und Tier sind für mich allerdings leichter zu erkennen. Um ein Kind zu sein, noch dazu ein verträumtes Kind, nimmt sich Camille vor mir auf der Bühne etwas zu ernst. Vielleicht ist das ein Kind, das mich sehr insistierend am Rockzipfel zieht, das ja, aber sicher nicht eines, das selbstzufrieden in der Ecke spielt.

"Kopfschmuck" ist eindeutig als Show konzipiert und diese Formatbezeichnung darf hier wörtlich genommen werden. Mir wird Können vorgeführt und Geschicklichkeit demonstriert, zum Beispiel wenn Camille vor der ersten Publikumsreihe steht und einen Würfel hochhält, den er ganz unerwartet loslässt und sich in derselben Sekunde auf den Rücken fallen lässt, um so das Spielzeug im Liegen wieder aufzufangen. Gut gemacht! Man sieht: Das muss geübt worden sein. Camilles Konzentration und Schnelligkeit beeindrucken mich, zumindest für einen Moment.

Das perfekte Zusammenspiel der Scheinwerferspots, farbigen Lichter und einer Soundkulisse, die von lässiger E-Gitarre zu Geräusche-Ping-Pong zwischen dem linken und rechten Lautsprecher reicht, erfüllt effektiv seinen Zweck, mich von einer Szene in die nächste zu katapultieren. Gerade noch schob sich Camille, Geschirrtuch im Kragen, unheimlich langsam und hoch angespannt in slow motion durch den Raum, da hat er sich auch schon blitzschnell umgedreht und bei einem Hieb mit der Faust in Richtung Publikum fangen einige Leute neben mir – in einer bereits erwarteten Reaktion? – zu lachen an. Mir bleiben diese abrupten Szenenwechsel ehrlich gesagt etwas rätselhaft in ihrer Bedeutung für eine größere Dramaturgie, zu viel Effekt, zu wenig Inhalt.

Dafür gefällt mir sehr die kleine, feine Interaktion mit dem Spielzeugdinosaurier gegen Ende des Stücks! Während Camille ihn mit einer Hand vom Boden aufzuheben versucht, entflieht dieser, an einem Strick von Camilles anderer Hand fortgezogen, seinem Zugriff. Eine ganz schlichte, clowneske Komik, absolut low-fi, aber berührend.

Insgesamt stelle ich mir die Frage: Will der Kopfschmuck noch etwas anderes außer Zierde sein? Und inwiefern bewegt sich der Schöpfer dieses Stücks in gewisser Weise auch mit einem Kopfschutz, oder mit anderen Worten: in seiner Komfortzone?  Schon beim Lesen im Programmheft wundere ich mich übrigens, dass das Kind, von dem dort die Rede ist, ein er ist. Mehr noch als grammatikalisch falsch zu sein, könnte hier meiner Meinung nach ein Hinweis darauf liegen, dass es sich in diesem Stück, trotz aller angespielten Rollen, eben doch um Camille dreht, so wie er sich vor dem Publikum zeigt und gesehen werden will. Und wenn ich nun schon beim Thema Gender bin, so will ich auch gestehen, dass ich während des Stückes darüber nachdachte, wie man mit Sicherheit jede Show, in der eine barbrüstige Frau auftaucht, als „Frauenstück“ interpretieren würde. Hingegen liegt es weniger nahe, dieses Stück als „Männerstück“ oder als ein Stück über Männlichkeit zu bezeichnen. Aber könnte es genau das eventuell sein?

Dass es mir schwer fällt, Zugang zu dieser Arbeit zu finden, mag wahrscheinlich auch mit an mir liegen. Was daraus entstehen kann, sind Fragen. Zum Beispiel: „Was bedeutet Dir die Begegnung mit dem Publikum, Camille?“ Darüber will ich wirklich gerne mit ihm sprechen. An früheren Performances, in denen Camille Chaos und Ordnung in seine einzigartigen Objektwelten bringt, gefielen mir nämlich insbesondere die Durchlässigkeit zwischen Bühne und Publikum, und die Lockerheit im Wechsel zwischen verschiedenen Rollen und einfach „nur“ Camille. Ich mochte das Nicht-perfekt-produzierte, das Skizzenhafte und den Überraschungsfaktor, der auch Camille selbst bisweilen von hinten erwischen konnte. Dieser Kopfschmuck ist mir etwas zu rigide konstruiert.

Dorota Michalak, Borys Slowikowski, Lena Czerniawska: Doing things in front of the others

„Dinge tun vor den anderen“ – auch hier bietet sich der Titel als Einleitung in meine Beobachtungen an. Es ist noch nicht losgegangen, da sind Borys, Doro und Lena bereits auf ihren Positionen – Borys links auf einem Stuhl vor der ersten Reihe, Doro an die hintere Wand der Bühne gelehnt, Lena rechts an einem Tisch mit Overheadprojektor – und sie lächeln uns an. Fast scheinen ihre Blicke zu sprechen. Da seid ihr also. Da sind wir also. Seht ihr uns? Wir sehen euch. Dann erlischt das Licht. Im Halbdunkel erkenne ich nur die Umrisse der drei. Der Stuhl quietscht. Der Borys kippelt wohl.

Zack, da ist das Licht zurück. Eine Stehlampe vor ihm strahlt Borys direkt in das lächelnde Gesicht. Zack, da ist sie auch schon wieder aus, denn unter Lenas Fuß steckt die Lampe in einem Stromschalter. Eine Weile geht das so hin und her mit dem aus und an, wobei Borys die Dunkelheit nutzt, um nach und nach sich selbst und die Rahmentrommel, die er leise zu spielen beginnt, auf und am Stuhl in eine Menge ungewöhnlicher Positionen zu bringen und diese immer wieder auch auf ihre Schlaftauglichkeit zu prüfen. Bildhauerei in Fleisch und Blut. Schließlich bleibt bei einem erneuten Klicken die Stehlampe aus und der Overheadprojektor wirft ein helles Viereck an die Wand, das den ganzen Raum erleuchtet.

Da steht Doro, die ihr blaues Hemd zeltartig über dem Kopf nach oben zieht. Sie streckt und krümmt sich, und verwandelt sich dabei vor meinen Augen in ein Wesen mit einem merkwürdig großen Oberkörper oder seltsam aufgeblasenen Schädel. Am Tisch schneidet Lena derweil einen ihr recht ähnlichen Papierkumpanen aus und legt diesen auf den Projektor. Schon sind der großköpfigen Wesen zwei, stehen da und sehen einander an, bis Doro mit zackigen Tanzbewegungen das Lichtbild verlässt.

Es sind diese auf verblüffende Weise magisch wirkende DIY-Ästhetik und das achtsame Neben- und Miteinander der drei Performer*innen mit ihrem jeweils eigenen Medium, welche die subtile Bühnenskizze, die ich mir durchaus in einer länger ausgebauten Version zu sehen wünsche, bis zuletzt zusammenhalten. Kein Bühnenscheinwerfer leuchtet auf, kein Ton kommt aus dem Lautsprecher. Der deus ex machina des Theaters schläft heute Abend. Dafür findet Lena eine Reihe charmanter Möglichkeiten, mit der vor-digitalen Apparatur des Projektors zu spielen, und ihr so allerlei (un)mögliche Landschaften zu entlocken. Borys und Doro verstehen sich hingegen darauf, Klängen und Bewegungen die Möglichkeit zu geben, sich im Raum zu entfalten, mit Bildern, Gefühlen, Erinnerungen zu resonieren, und auf diese Weise lebendig zu werden.

So vermag es Doing things in front of the others tatsächlich, das ada Studio in eine andere Welt zu verwandeln. Dabei erinnert es mich ein wenig an Joan Jonas' multimediale Performances, in denen auch sie Körper und eine Reihe anderer Medien und Stoffe, wie Video, Zeichnung, Musik, Textil und Skulptur, miteinander verflicht.

Zudem gelingt es den drei Performer*innen, dem Publikum auf außergewöhnliche Art und Weise zu begegnen und so unsere Präsenz in ihre Arbeit miteinzubeziehen. Dabei spielt der Blickkontakt eine prominente Rolle, ein Blickkontakt, der nicht erscheint, als sei er im Vorab als Zeichen mit bestimmter Bedeutung, die von mir dechiffriert werden soll, eingeübt worden. Es ist ein Blickkontakt, der nicht repräsentiert, sondern Präsenz schafft, indem er zwischen den Menschen im Publikum und in der heterogenen Gruppe auf der Bühne einen Möglichkeitsraum, einen Raum der Frage und Begegnung, des Scherzes und der Freundlichkeit eröffnet. Während ich beobachte, mache ich also die Erfahrung, selbst gesehen zu werden, und fühle so, Teil des Geschehens zu sein.

Wenn Lena später auf Doros schelmischen Fingerzeig hin den Lichtrahmen des Projektors langsam bis ins Publikum hinein dreht, wird dies noch stärker deutlich: Eine nach dem anderen werden wir für einen Moment geblendet, die Köpfe wenden sich und wir können nachverfolgen, wie Lena die Menschen in der letzten Reihe in ein schnell hingekritzeltes Bergrelief einarbeitet und das komplette Publikum sodann mithilfe einer Transparentfolie in ein tiefes blaugrün taucht. Eine Farbe, in die ich mich ebenso gerne sinken lasse, wie in die besonnene Ruhe und Hingabe, die zauberhafte Atmosphäre der Zeitlosigkeit.

Insbesondere bei Dorota fällt mir auf, dass ihre Blicke, ihr mit-dem-Publikum-Sein, sie kein einziges Mal aus der Verankerung im Körper und in der Präsenz der stets spürenden und hörenden Bewegungen herausreissen. Sie bewegt sich ebenso in Beziehung zu den anderen, wie zu ihrem eigenen Körper, geht in Kontakt und bleibt zugleich bei sich selbst. So wird ihr Tanz zu einer Erfahrung, an der auch ich teilhaben und zugleich bei mir bleiben darf. Ein Tanz, dem zuzusehen eine wahre Freude ist!