Text zu S.o.S. - Students on Stage (27./28. Mai 2017) von Gast-Studioschreiberin Agnes Kern

Das Festival S.o.S. – Students on Stage ist 2017 bereits in seine 9. Runde gegangen. Im letzten Jahr war ich selbst als Tanzwissenschafts-Studentin der FU Berlin, gemeinsam mit Valentin Schmehl als hybride Wissenschaftler-Performer*innen Teil des Festivals. Wir stellten aus unseren Gedanken-Fetzen zu den Stücken in kurzer Zeit Bildercollagen zu einem Instant-Atlas zusammen und versuchten auf diese ersten Assoziationen aufbauend, kleine diskursive Einordungen und Lesarten der Tanz-Stücke zu liefern.
In diesem Jahr wurde ich angefragt, die Aufgabe der Studioschreiberin zu übernehmen, eine Position, die aktuell eigentlich Alexandra Hennig inne hat. Als Teil des Kuratorinnenteams von S.o.S. mit Cilgia Carla Gadola und Johanna Withelm wollte sie jedoch verständlicherweise nicht auch noch über die eigene Arbeit schreiben – ein 'Blick von außen' wurde gewünscht.
Ich entschied mich dafür, an die Arbeit unseres Instant-Atlas im letzten Jahr anzuknüpfen und zumindest einzelne Gedanken-Fetzen in meinen Text einfließen zu lassen. Die Ausschnitte meiner schnell gekritzelten Notizen zu den Tanzstücken am diesjährigen Samstagabend sind im Text markiert durch Kursivschreibung und eine // Rahmung //. Sie sind als Instant-Assoziationen zu verstehen, als Erinnerungsstützen, die den Ausführungen ungefilterte, intuitive Bilder zur Seite stellen.


1. Andrea Salustri – Polystyrene Research (excerpt)
Hinter dem Festival steht u.a. die Idee, das eigene Sehen und die Zuschreibungen an „zeitgenössischen Tanz“ zu hinterfragen und zu erweitern. Was kann heute in Berlin unter das Prädikat des „zeitgenössichen Tanzes“ fallen?
Das erste Stück des Abends fordert dieses Befragen sodann direkt heraus: Ausgelotet wird scheinbar Grundlegendes – Körper, Bewegung, darauf einwirkende Kräfte.
Andrea Salustri lässt mithilfe von Ventilatoren Styropor-Kugeln und -Platten in und mit der Luft tanzen. Das Stück changiert dabei zwischen sphärisch-meditativem Spiel und physikalischem Laboratorium.
Zunächst setzt er einzelne Kugeln auf einen Ventilator, die durch den entstehenden Luftstrom auf dem Ventilator und um sich selbst kreisen. // Planeten, die in ihren Bahnen verlaufen und plötzlich durch nicht-kontrollierbares Einwirken aus diesen Bahnen abgelenkt werden //
Er fügt weitere Kugeln hinzu, die sich durch die elektrostatische Aufladung des Styropors ab- und anstoßen. Es werden Kräfte und Spannungen sichtbar, die der Leichtigkeit dieses Materials entgegenstehen und auch deshalb ein virtuoses Schauspiel erzeugen.
Die Luft der Ventilatoren hebelt durch ihre Kraft wiederum Gesetze der Schwerkraft aus: Salustri baut zwischen den beiden gegeneinander blasenden Ventilatoren Platten auf, die in der Senkrechten gehalten werden. Darüber legt er, nur mit seinen Handflächen nach unten gegen den aufsteigenden Luftstrom gedrückt, eine weitere Platte: Ein Balance-Akt, der bei der kleinsten Veränderung in sich zusammenbricht.
// Salustri – „Beschwörer der Elemente“ // Unweigerlich fühle ich mich an Zaubershows auf Jahrmärkten erinnert, an rücklings liegende, schwebende Frauen und große Meister der Illusion und Selbstinszenierung. Es ist auch Andrea Salustris Konzentration und zarte Ruhe, die den physikalischen Abläufen und Gegebenheiten eine Magie verleihen, getragen von der musikalischen Untermalung sphärischer Klänge, die mich in ihren Bann ziehen.


2. Lena Biallawons – Minerva
Das zweite Stück ist ein absolutes Kontrastprogramm zu der Zartheit des ersten. // Zöpfeschmeißen, Zungenschnalzen, muskulöse, starke Frauenkörper, kraftvolle Bewegungen, lose Assoziationen an Mythologie, Kreatürliches, Glitzer-Reptilien, elektrisierte Techno-Roboter //
Dem Programmzettel entnehme ich später, dass die Arbeit von Lena Biallawons gegenläufige Tendenzen unseres Alltags im Medienzeitalter behandelt und sich Fragen nach Verfügbarkeit, sozialem Austausch, Abhängigkeit und Fremdbestimmung stellt. Dieser inhaltliche Ansatz ist weit entfernt von dem, was ich in meinen eigenen Notizen finde. Anknüpfen kann ich hingegen an den Titel des Stücks, Minerva, der sich die römische Göttin des Handwerks und der Kriegsführung zum Vorbild nimmt.
Das Stück teilt seine Tänzerinnen in zwei Gruppen, die als Gegenspielerinnen agieren. Während vier von ihnen in glitzernden Ganzkörperanzügen ihre zitternden, zackigen Bewegungen v.a. aus Impulsen der stratoskopischen, stromschlagartigen Musik ziehen (hier ist der Link zur Technisierung), wirbeln drei Amazonenhafte, in knappe, bräunliche, gewickelte Oberteile und Leggings gekleidete Tänzerinnen durch den Raum, winden sich und kriechen über den Boden. // Stumme Schreie, tiefe Herzschlagtöne; Xena, die Kriegerprinzessin, lesbische Kultfigur der 1990er Jahre, She-Ra, Power Princess, Pop Culture //
Der heroischen Inszenierung der Tänzerinnen-Körper und einem immer wiederkehrenden überladenen Pathos werden durchdachte choreografische Formationen und starke Gruppenbilder entgegengesetzt. Den in die Ferne schweifenden Blicken und in Richtungen weisenden Posen wird dadurch etwas von ihrer Bedeutungsschwere genommen.
Am Ende stehen zwei Gegenspielerinnen, umgeben von den anderen am Boden, als pulsierende Verbindung der Gegensätze.


3. Lena Strützke, UGG presents – Camouflage
Der Raum bleibt schummrig düster, drei Personen betreten die Bühne. Sie tragen die gleichen schwarzen Perücken. Zwei von ihnen sind mit einer weiten, weißen Hose bekleidet, nackte Oberkörper, sie halten Taschenlampen. Sie positionieren sich mit dem Rücken zum Publikum rechts und links der Bühnenfläche. Mittig am hinteren Rand des Raums kniet die dritte Person, ganz in weiß gekleidet, ebenfalls mit schwarzer Perücke, weiß geschminkt, dem Publikum zugewandt. // Minimalistische Japan-Ästhetik //
Aus dem Off ertönt eine Stimme, die eine Definition von „Camouflage“ – Titel des Stückes – spricht: Camouflage als physische und psychische (Selbst-)Täuschung oder Tarnung, als kriegerische Taktik oder Schutzraum.
Die Taschenlampen werden angeknipst und bilden zwei Lichtkegel für die beiden Trägerinnen. Die dritte Person ohne Lichtkegel verschwindet durch diesen Akzent kurzzeitig aus meiner Wahrnehmung. Langsam tasten sich meine Augen durch die schummrig-weißen Verhältnisse. Die dritte Person in der Mitte beginnt sich zu bewegen. Tatsächlich scheint sie durch ihre weiße Aufmachung vor der weißen Wand zu verschwinden – die perfekte Tarnung. Die schwarze Perücke ist dabei ein stetig sichtbarer Kontrastpunkt. Die Bewegungen durch den Raum bilden einen behutsamen flow, ganz so, als wäre der Raum eine schwer zu durchdringende Masse. Sie fährt mit ihren Händen ihren gesamten Körper entlang, und schafft dadurch eine Ambivalenz von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, von 'Einhüllen' und 'Enthüllen' ihres eigenen Körpers.
Die Lichtkegel erlöschen. Die hintere Person stellt sich mit dem Rücken zum Publikum auf und zieht langsam ihr weißes Oberteil aus. Sie legt ihre weiße Camouflage ab und legt zugleich die nächste an: halbnackte Uniform zu dritt.
Die Körper wirken auf einmal sonderbar zerlegt in Kopf, Rücken, Beine. Eine Abstraktion des Körpers, die gesteigert wird durch die Bewegungen, die nun der Wirbelsäule, den Schulterblättern und Rippen eine ungewohnte Eigenständigkeit verleihen. Die Szene kommt etwas unvermittelt zum Ende, und kann ihr wohl intuitiv wahrgenommenes Potenzial nicht entfalten. Wie gern hätte ich gesehen, was daraus noch entstehen kann.


4. Fabian Nißler – Glücksgefühle
// :D :D :D <3 //
Stücke in denen Panflöten, Gewittergeräusche und gut gelaunte, durch den Raum springende Jungs in Radlerhosen vorkommen, können eigentlich nur ironisch gemeint sein. Fabian Nißlers Tanz ist so offenherzig positiv und kitschig, dass ich schlagartig sehr gute Laune bekomme. Selbst der Aufbau des Stückes strotzt vor überbordender Romantik: Am Anfang das Gewitter, das abgelöst wird von einem fröhlichen Summen und besagten Panflöten // der Regen scheint vorbei, die Sonne kommt raus! Er zieht seinen dicken Pulli aus//, tanzt er bis zum Ende in wehendem Shirt durch das Glück. An Aby Warburgs 'Ninfa' denkend – die Frauenfigur, die seit der Antike in flatterndem Gewand und mit bewegtem Haar durch die westliche Kulturgeschichte tanzt –, könnte ich Fabian Nißler Subtilität unterstellen: Sein weißer, männlicher, großer Körper wirbelt virtuos und elfengleich durch den Raum, er wirft die Beine in die Luft und strahlt übers bärtige Gesicht – vielleicht sieht so die Ninfa des 21. Jahrhunderts aus?
Am Ende muss ich vor Verblüffung lachen. Glücksgefühle.


5. Khadidiatou Bangoura – Adulting
Die zweite große GruppenChoreografie des Abends besticht v.a. durch ihren komplexen Aufbau. Sie ist in Sequenzen unterteilt, die durch Rewind-Töne aneinandergesetzt und teils wiederholt werden. Es beginnt mit einem spielerischen Motiv: Einem Rhythmus aus Bechern, die auf den Boden ploppen, Händeklatschen, Aufstampfen. Die neun Tänzerinnen entwickeln diesen Rhythmus nach und nach, steigern ihn langsam, lassen ihn synchron werden, um schließlich wieder aus dem Gleichklang zu geraten. // Rauschen im Becher hören wie in einer Muschel – Becher werfen, fallen, ploppen, Händeklatschen, Stampfen und von vorn. //
Es folgt ein radikaler Stimmungswechsel: In chorischer Formation wiegen sich die Tänzerinnen wie in Trance versunken, Köpfe in den Nacken, nach oben weisende Gesten, dazu Gongschläge. // Traditions-Mosaik: Isadora Duncan-Ästhetik, Mary Wigman, Pina Bausch – Sacre du Printemps //
Sie tragen schwarze Leggings und dunkelrote, gerade Kleider, die wie Priesterinnen-Gewänder anmuten. Diese Tänzer-Priesterinnen feiern mit kraftvollen, ausdrucksstarken, ja expressionistischen Bewegungen Rituale, versammeln sich zur Götteranbetung. Es ist ein archaisches, unbehagliches Spektakel, das sich dort vollzieht.
Doch bevor das Unbehagen Überhand nehmen kann, ertönt schon wieder ein Rewind: Becher-Spiel.
Und ein nächstes Rewind: Kanye Wests Version von I'll fly away, dem hoffnungsvollen christlichen Glaubenssong über das göttliche Paradies im Jenseits. Die Schwere und Erhabenheit sind verschwunden, alle sind happy. // Gospelchor-Atmopshäre, wir fliegen Gott entgegen, oh glory, hallelujah! // Ich muss an Fabian Nißlers Stück denken, dieser Part trägt eine ähnlich offenherzige Freude und Glücksgefühle – und hoffentlich Ironie – in sich.
Das Ende ist unheilvoll: Die Priesterinnen kehren in all ihrer düsteren Erhabenheit zurück, getragen von dramatischer Orchestermusik. Die Bewegungsabläufe nehmen an Tempo zu, bis zum letzten choreografischen Bild: Eine allein in der Mitte der anderen, wild gestikulierend, umherrennend, sich zu Tode tanzend? Auch das Opfermotiv wird also noch reingebracht.
Khadidiatou Bangoura erzeugt in ihrem Stück ein ambivalentes Verweisspiel auf Bedeutungen und Stimmungen von Glauben. Ihre klugen, facettenreichen choreografischen Lösungen tragen das gesamte Stück und können das Versatzstückartige der einzelnen Szenen auch da noch zusammenhalten, wo es dramaturgisch auseinanderzubrechen droht.


6. Margret Schütz – Lachstück
5 Tänzer*innen betreten die Bühne und stellen sich eng aneinander frontal zum Publikum auf. Ihre Blicke sind auf uns gerichtet, fokussieren uns aber nicht. Langsam macht sich ein unterdrücktes Lachen unter ihnen breit. Wir kichern verhalten und vereinzelt aus dem Zuschauer*innenraum zurück. Die inneren, leisen Lacher der 5 schütteln ihre Körper durch, sie werden zu einem vibrierenden, zitternden Haufen, der sich Lach-Stöße versetzt. Sie stecken sich gegenseitig und uns im Publikum an – wir freuen uns, dass sich diese 5 offensichtlich über irgendetwas so sehr freuen, wir lachen mit.
Sie können sich nicht mehr halten. Der Menschen-Berg bricht auseinander, sie schmeißen sich buchstäblich weg vor lachen. Die Lacher steigern sich zu Jaulen, Kreischen, Seufzen, nach Atem Ringen, Luft zu Fächern, auf Schenkel Klopfen, Tränen in den Augen.
Wie absurd und subjektiv Witz sein kann, wird klar, als sie vereinzelt beginnen Geschichten zu erzählen, die, unterbrochen von ihren eigenen Lachern, nie über einen ersten Satz hinauskommen und damit unverständlich bleiben. // Lachen über die eigenen Witze, awkward situation, keiner verstehts //
Was scheinbar unkontrolliert beginnt, wird gerahmt von einer feinsinnigen choreografischen Abfolge von Paarfiguren, die sich in ihrer Ausgelassenheit auffangen, festhalten, wegreißen, in Richtungen werfen, und wieder mit Lachern anstecken. Es ist ein ständiges Übertragen von Energien, mal mehr, mal weniger intensiv, das das Lachen kontinuierlich fortführt. Die Musik von Jon Hopkins unterstreicht dieses Beständige mit ihrem Bass dominierten, weiterdrängenden flow // on and on and on and on // Bis sie sich am Ende müde gelacht haben und erschöpft aufeinander sinken. Ihre Körper vibrieren nach, kichern.
Wie gelungen die Übertragung dieser Gruppenenergie ist, wird nach dem Ende des Stückes deutlich: Die Tänzer*innen sind abgegangen von der Bühne und im Vorraum des Studios verschwunden, die Tür ist noch offen und wir hören sie plötzlich laut jubelnd lachen – sofort lacht das ganze Publikum. Ob beabsichtigt oder nicht, ist das der stärkste gemeinsame Moment des Lachstücks.


7. Dessa Bawelima Ganda – Dodomé
Dessa Bawelima Gandas Arbeit ist das wohl politischste und narrativste Stück des Festivals.
Der Bühnen-Aufbau zeigt drei zunächst verborgene Objekte, über die jeweils ein Gewand gelegt ist, und die als 3 Stationen für verschiedene Figuren und – teils diffus bleibende – Geschichten fungieren. Die Objekte erweisen sich im Verlauf des Stückes als Plastikkanister, deren imaginierter Inhalt auf ihnen geschrieben steht: Oil, Gas / Coltan, Oil, Gold, Uranium / Nuclear, Coal.
Ganda zieht sich das erste Gewand aus langem, weißem Stoff über. Er windet sich in dem Kleidungsstück, sodass mehr und mehr die Stofflichkeit, das Material hörbar wird: Es schabt entlang seines Körpers. Er steigt auf den Kanister, der darunter verborgen war, seine Bewegungen oszillieren zwischen Zeigegestus und Ornamenthaftigkeit. Ein Balance-Akt auf hochexplosivem Material.
Der zweite Kanister dient ihm als Hocker, gekleidet in das zweite Gewand wird er zu einer umschmeichelnden, Kusshand werfenden und überspitzt grimassierenden Figur, deren Neckereien und gespreizte Beine in Richtung Publikum sich zu einem Zerrbild steigern. Die Szene kippt ins Gruselige.
Wie von einem plötzlichen Schmerz getroffen, greift er sich an den Bauch. Der Schockmoment löst sich auf in einen auf dem Kanister getrommelten Rhythmus. Er hält uns an, diesen Rhythmus mitzuklatschen, er singt dazu (vermutlich) in Ewe, der westafrikanischen Sprache, in der auch der Titel des Stückes gewählt ist, Dodomé, d.h. Mitte. Er ruft uns das Lied entgegen, es klingt in meinen Ohren wie eine Anklage. Die Anklage eines Schwarzen jungen Mannes an ein weißes Publikum, das klatscht, während er sich veräußert.
Das Sakko auf dem dritten Kanister streift er sich selbstbewusst über, streicht darüber, lüpft es. Er steigt auf den Kanister und blickt abschätzig herab // look at me, mir gehört die Welt, jede Pose ein Ausrufezeichen //
Das verbindende zwischen den 3 Stationen sind wiederkehrende Bewegungen, wie das stampfende Marschieren, Fingerzeige, die sich auflösen in tänzerische Gesten, intensive, direkte Blicke, die Zusammenhänge herstellen. Oder ist doch alles nur ein Spiel – ein Fußballspiel mit den Kanistern als Bällen.
Gandas theatral angelegtes Stück erzählt durch seine (meist stummen) Figuren von einer kolonialen Ausbeutung von Rohstoffen und Menschen durch den Menschen und fragt nach der Verantwortung, die wir alle tragen, die wir darum wissen. Die Plastikkanister werden dabei zum Sinnbild für ein risikoreiches Spiel mit lebensnotwendigen Ressourcen.
Zum Schluss stapelt Dessa Bawelima Ganda die drei Kanister und Gewänder zu einem wackeligen Turm übereinander. Seine Pose daneben steht wie eine Aufforderung: Nehmt eure Verantwortung wahr.


8. Murillo Basso & Anita Twarowska – This is not about us. But it is.
This is not about us. But it is. handelt von der langsamen Annäherung an den anderen, vom Zögern und der schließlich entstehenden Nähe und Gemeinsamkeiten.
Die Bühne ist leer, das Licht eingerichtet, wir warten. Aus dem Publikum erheben sich zwei Personen und betreten den Bühnenraum. Er läuft im Kreis, sie läuft entgegengesetzt. Sie erlaufen sich den Raum, gehen sich kreuzend die Längen und Breiten ab. Sie stoppen voreinander, halten Blickkontakt und mustern sich gegenseitig von oben bis unten. Eine erste Kontaktaufnahme. Langsam nähern sie sich nach diesem Muster einander an, bis sie sich mündlich begrüßen und er ihr die Frage stellt: „How are you?“ Ihre Antwort ist ein Spiel mit den Worten und schließlich eine körperliche Entgegnung: „How am I?“ fragt sie zurück und streckt ihm ihren Arm entgegen. Wie bin ich beschaffen? Eine Einladung zu fühlen, ihre Haut, Gelenke, Arme, Beine, Kopf, Gesicht. Er tastet sich entlang ihres Körpers und legt sein Ohr daran, als horche er in sie hinein. Dann wechseln sie Positionen und sie ertastet ihn how he is, bis es zu einer Gegenseitigkeit wird.
Ihre weiteren Bewegungen scheinen sie aus diesem „durch den Körper und seine Beschaffenheit gehen“ zu generieren. Wie aus inneren Impulsen heraus durchfahren sie scheinbar jeder für sich den eigenen Körper. Gleichzeitig sind sie in diesen eigenen Bewegungen einander zugewandt. Es stellt sich eine Intimität her, in der sie auch aufeinander reagieren: Ich und Du, Wir.
Das Ende des Stückes löst die zweisame Situation auf. Beide gehen nun auf weitere Personen im Publikum zu und fragen: „How are you?“ // to be continued //
Murillo Bassos und Anita Twarowskas Arbeit steht am Ende des Festival-Abends beispielhaft für die Idee hinter S.o.S. – Students on Stage: Es geht um eine Kommunikation untereinander, um das Kennenlernen der anderen und den Austausch mit ihnen. Das Tanz-Stück wie das Festival entlässt uns mit der Einladung, aufeinander zuzugehen.


Nach dem letzten Stück im ada-Studio findet am Samstagabend auf dem Hof der Uferstudios unangekündigt eine weitere kleine Performance statt: Der Musiker Max Prosa spielt auf Gitarre und Mundharmonika sein neues Lied „Albert, der Tänzer“. Leider ohne Verstärker, stellt sich nach einiger Zeit doch noch einmal ein schöner und konzentrierter Moment her: Albert, der nächtliche Held, lädt uns ein zu tanzen und entführt uns unter dem Weddinger Sternenhimmel in seine melancholisch-träumerische Welt.
Eingehüllt in den Moment hoffe ich, dass die jungen Tänzer*innen, die an diesem Abend ihre teils ersten eigenen Stücke präsentierten, sich etwas von den Träumen und Idealen unterm Sternenhimmel erhalten werden.


Das S.o.S.-Festival hat es in diesem Jahr geschafft, eine beeindruckende Vielfalt auf die Bühne zu bringen. Es zeigten sich die unterschiedlichsten Bewegungssprachen und Ansätze: von Anleihen ans klassische Ballett, Modern Dance, Sprechtheater, bis zu somatischen Praktiken, von kitschig und pathetisch bis konzeptionell abstrakt. Es war ein spannungsreicher Abend, dessen größtes – und eigentlich revolutionäres – Potenzial gerade in dieser Diversität liegt.
Wesentlicher Gedanke des Festivals ist, zu zeigen, was zwar in den Ausbildungsstätten für Tanz vorhanden, auf den größeren Bühnen Berlins jedoch anschließend nicht mehr zu sehen ist. Dieser begrenzten Auswahl an dem, was „zeitgenössischer Tanz“ in Berlin oft bedeutet, setzen die Macherinnen von S.o.S. Vielfalt entgegen.
In diesem Jahr war das Publikumsinteresse bereits so groß, dass eine zusätzliche Aufführung am Samstagnachmittag stattfand. Das Festival erreichte zudem die hoch anzurechnende Leistung, die Berliner Tanz-Schulen auch auf Direktor*innenebene miteinander zu vernetzen, und den Studierenden eine außerschulische Bühne zu bieten.
Wenn im nächsten Jahr das S.o.S.-Festival sein 10jähriges Jubiläum feiert, würde ich mir diese Bühne sogar noch größer – im übertragenen Sinne –, und die 'Stimmen' der Beteiligten noch lauter wünschen: Denn wer könnte die eingangs gestellte Frage nach dem, was „zeitgenössischer Tanz“ in Berlin bedeuten kann, besser beantworten als die jungen Tänzer*innen und Choreograf*innen selbst?