Text zu S.o.S. - Students on Stage (17./18. Mai 2014) von Anna Volkland

Trio und Quartett, Solo und Duett, und noch ein Duett.

Einmal pro Spielzeit werden im ada Studio Arbeiten von noch in Ausbildung oder Studium befindlichen TänzerInnen und ChoreographInnen gezeigt: im Rahmen von "Students on Stage", abgekürzt S.o.S., was leicht mit einem Notrufsignal verwechselt werden kann und von mir schon als Aufforderung "Save or support!" ("Schütze oder unterstütze!") interpretiert wurde. Ist aber in doppelter Hinsicht nicht richtig: Der Notruf "SOS" ist keine Abkürzung (auch nicht für "save our soles" etc.) und vor allem haben die Studierenden einen besonders nachsichtigen Blick überhaupt nicht nötig. Wo es nicht um das Beherrschen einer über Jahre hinweg antrainierten tanztechnischen Virtuosität geht, ist Lernen und Suchen der Normalmodus der meisten TänzerchoreographInnen, und gleichzeitig darf ein künstlerisches Studium sowieso nur aufnehmen, wer sich schon als begabt unter Beweis gestellt hat. Kurz gesagt war tatsächlich kein qualitativer oder sonstiger Unterschied zwischen den Formaten für i.d.R. "fertig Ausgebildete" ("NAH DRAN" und "10 times 6") und dem S.o.S.-Format für "noch Sich-Ausbildende" auszumachen.
Vier Beiträge stammten dabei von StudentInnen aus dem benachbarten Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz (genauer: dem B.A.-Studiengang "Tanz, Kontext, Choreographie"), der andere Beitrag von drei Teilnehmerinnen des Dance Intensive Programms der Tanzfabrik Berlin, das eine zehnmonatige Grund- bzw. Vorausbildung im zeitgenössischen Tanz anbietet.

1 Intimität wagen oder lieber doch nicht?
Die Nicht-HZTlerinnen Anna-Maria Ertl, Sophie Guisset und Janine Iten eröffnen den Abend und zwar splitterfasernackt. Aber das nur kurz, die völlige Entblößung erscheint fast wie eine performative Mutprobe, die zwar durch die selbstgestellten Fragen nach Intimität und Sexualität motiviert ist, aber eben auch nötig für die übergänge zwischen Nacktheit und Kleidung, Enthüllen und Verbergen. Ein umgekehrter Striptease, wie der Blogkritiker Harald Baumer passend dazu bemerkte (siehe seine Kurzkritik)
"To Overcome Loneliness" beginnt als Zeltperformance, die an Helena Waldmanns "Letters from Tentland" erinnert: Drei kegel- oder rockähnliche Zelte aus weißem Pergamentpapier werden im Inneren mit grünen Lämpchen schwach beleuchtet, in diesen Zellen jeweils eine Frau. Die Schattenumrisse einzelner Körperteile schieben sich über die Papierwände, es ist ganz still. Für den kaum sichtbaren Tanz im Inneren der Zellen nehmen sich die jungen Tänzerinnen viel Zeit, aber sie wird nicht lang – vielleicht, weil doch sehr stark anzunehmen ist, dass die Insassinnen früher später ausbrechen oder auftauchen werden. Dann die ersten Hände, die sich durch die obere öffnung ins Freie schieben – es sieht ein bißchen so aus, als ob eine Blume aus der Erde emporwachsen würde, so wie man es kleine Ballettschulkinder gern tanzen lässt. Es folgen den langgestreckten Armen der Kopf und der Rücken, und zwar aus allen drei Zeltöffnungen, und die Zelte werden zu Reifröcken. Schließlich drehen sich die drei Tänzerinnen herum und "setzen", wie sie es im Programmheft formulieren, "ihre Körper dem Publikum aus", das heißt ihre nackten Brüste, Bäuche, Hüften, Arme den nahen Blicken des angezogenen Publikums, durch das sie selbst hindurchsehen. An fast unsichtbaren Fäden ziehen sie langsam ihre "Röcke" nach oben, bis sie wie überdimensionierte Pilze oder Stehlampen aussehen – abgesehen davon, dass nun auch offensichtlich wird, dass die drei Frauen komplett nackt sind, was man nun doch seltener sieht als schlicht nackte Brüste. Als sie Zelte abgestellt sind, währt der Moment des Ganznacktseins aber nicht lang, sondern zieht sich jede schnell eine Unterhose über – ein wenig schade, dass das quasi nebenbei geschieht. Dann wieder stehen und einen ausdruckslosen Schaufensterpuppenblick ins Leere zur Schau stellen und sich ansehen lassen. Da aber eine fast nackte, junge Frau nicht einfach nur desinteressiert dastehen kann, sondern gefallen wollen muss, werfen sich die drei bald in "sexy" Pornoposen. Die Blicke zu durchgebogenen Rücken, abgeknickten Hüften oder "schamhaft" bedeckten Brüsten sind allerdings weiterhin wenig einladend. Wirklich lustig wird es, als sie ihren Posiermodus ohne Ankündigung mit dem, was sie durch ihre Blicke kommunizieren, in Einklang bringen, und ihre Körper in absolut unvorteilhafter Weise darbieten, so sexuell unattraktiv wie möglich (zumindest im Sinne dessen, was im Mainstream als erregend gilt): da werden Brüste auf dem nach vorn geschobenen und sichtbar vorhandenem Bauch abgelegt, Füße nach innen gedreht und Knöchel abgeknickt, Rücken gerundet und Unterkiefer hängen gelassen… Man könnte es auch Freakshow nennen. Nachdem sich ein weiter Pulli übergeworfen und gemeinsam mit dem Schlüpferpopo gewackelt wurde, schlüpft frau in Hosen, die, soweit möglich, geschlechterneutral wirken. Warum die drei Frauen dem Zurschaustellen des eigenen Körpers so wenig abgewinnen können, das hier freilich nur in seiner allerplakativsten Form demonstriert wird, erklärt anschließend möglicherweise der von Janine Iten in Schnellsprechenglisch vorgetragene Text, den Sofie Guisset körpersprachlich übersetzt. Bezüglich der genauen Aussage der Sprechperformance bin ich mir aber nun unsicher – gehört zu haben meine ich, dass es einfacher sei, "auf intellektuelle Weise sexy" zu erscheinen, zum Beispiel in einer Performance, während es unmöglich erscheine, das reale Begehrtwerden des eigenen Körpers zu erzwingen; außerdem scheint es um die (ihre?) Angst vor Kontrollverlust bei zuviel Nähe zu gehen. Das wäre alles in verschiedenste Richtungen interpretierbar und kann grundsätzlich als Eingeständnis der eigenen Verletzbarkeit verstanden werden, was den Fokus vom "allgemeinen Frauenkörper" auf den individuellen Performerinnenkörper, der gefüllt ist mit Gedanken und Gefühlen, lenken würde – wobei durch die Dopplung der Rede als gesprochener Text und als performte Gesten offen bleibt, um wessen Ängste und Körper es eigentlich geht. Es folgt eine zweite Verknüpfung von Text und Bewegung, in der Anna-Maria Ertls Tanz dominiert und Janine Iten nur das Stichwort liefert: es geht, soweit ich verstanden habe, um "animalisch-anarchische Kraft". Anders als zuvor Sophie Guisset, die vor allem mit Armbewegungen andeutet, wie andere Körper vielleicht zu behandeln und vor allem abzuwehren seien und dabei möglichst aufrecht und unbewegt bleibt, engagiert sich Anna-Maria Ertl ganzkörperlich und mit spielerischer Leichtigkeit: ihr Körper hört auf sie und gehört ihr. Das Solo sieht kurz gesagt aus, wie zeitgenössischer Tanz("-tanz") aussieht, wenn der oder die TänzerIn verschiedene Tanztechniken (in diesem Fall sicher auch "klassische") beherrscht, und sich gern bewegen will – erfrischend dynamisch, organisch, mit diversen Körperschwerpunkten und interessanten Achsen. Das dritte Bewegungssolo gehört Janine Iten, die zu punkiger Musik (Oder ist es Peaches?) Arme und Beine von sich wirft und sich nicht nur von Bedeutung suggerierenden Gesten, sondern auch von Tanztechniken, die den Körper in mehr oder weniger feste Formen bitten, befreit zu haben scheint.
Zum Abschluss stellen sich alle drei in einer Reihe auf, halten vor ihre Gesichter weißes Papier – ein leises Echo der Zeltverstecke –, durch das sie kunstvoll und mit Spucke ihre Zungen bohren, um dann eine sehr ulkige synchrone Zungenchoreographie zu zeigen. Die gleichzeitig irritiert, indem sie die Aufmerksamkeit auf die normalerweise im Körperinneren verborgenen Muskelkörper lenkt, die in bestimmten Positionen in ihrer rosa-feuchten Fleischigkeit an Geschlechtsteile – sowohl weibliche als auch männliche – erinnern. Die Nummernrevue zur überwindung der Einsamkeit berührt auf humorvolle Weise immer wieder die Grenzen des Gewohnten und Obszönen. Spannend wäre, sich noch mehr mit der Frage auseinanderzusetzen, warum diese Grenzen – Scham, Hemmungen, Konvention, Selbstschutz, Geheimnis etc.pp. – eigentlich bestehen. Warum erscheint es beispielsweise als größeres Hindernis, den so nah sitzenden, schauenden Menschen in die Augen zu sehen, als sich ihnen nackt zu zeigen?

2 Tanz mit Musik, einfach mal so
Tanzimprovisation zu ebenfalls improvisierter Livemusik ist – natürlich – ein Dialog zwischen Musik und Tanz, ein Sich-gegenseitig-Inspirieren, ein Wechselspiel von Reaktion und Impuls, von Illustration und Kontrast – kurz gesagt, ein formales Experiment, das immer andere Aufführungen produziert, aber doch im Großen und Ganzen stets ähnliches erwartbar macht, wie das mit Genres eben so ist. Die Tänzerin und Tanzpädagogin Christina Wüstenhagen ist seit 2013 auch Tanz-Choreographie-und-Kontext-Studentin, aber sie will mit "Flageolet" für zwei Tänzerinnen (Selina Menzel und sie selbst), eine Cellistin (die Bildende Künstlerin Rahel Pötsch) und einen Schlagzeuger (Janek Sprachta) keine Erwartungen brechen, keine grundsätzlichen Fragen an das Genre stellen. Sie interessiert vielmehr – einmal mehr – die sichtbare übersetzung von Klangfarben und -härten in Bewegungsqualitäten und -formen. Die leisen, zarten Zupftöne und die langen, ruhigen Bogenstriche des Cellos entsprechen einem weichen, geschmeidigen Bewegungsfluss ohne starke Impulse, einem beweglichen Oberkörper und ohne Spannung gestreckten bzw. abgerundeten Armen, der laute, scheppernde Rhythmus des Schlagzeugs hingegen schnellen, zackigen Bewegungen, einem festen, aufrechten Torso, hoher Körperspannung und akkurat abgewinklten Gelenken. Sowohl die Tänzerinnen als auch die beiden Instrumentalisten behaupten nicht einfach nur die eigene Bewegungs- und Klangqualität, sondern infizieren sich quasi auch am Gegenüber. Im Fall der Tänzerinnen führt das bis hin zu sich gegenseitig spiegelndem, synchronem Tanz und zu einem übertritt in den Bewegungsduktus der jeweils Anderen. Die Cellistin und der Schlagzeuger treffen sich dagegen im Rhythmus – sie legt dafür ihr Instrument nieder, um ihm leichte Klapse zu geben; fast wirkt es wie eine Bestrafung, gleichzeitig auch wie eine kleine Provoktion in Richtung Schlagzeuger, auf den sie immer wieder ihren Blick richtet und dessen statisches Instrument weniger flexibel in seinen Benutzungsmöglichkeiten ist (oder hier zumindest bleibt). Vor allem zwischen diesen beiden scheinen sich kleine Geschichten zu entspinnen, in denen es um Kooperation, Verweigerung, Dominanz etc. geht. Die Bewegungen und Begegnungen der Tänzerinnen bleiben abstrakter, obwohl immer wieder ähnliche zeichenhafte Elemente auftauchen: Selina Menzel makiert mit ihren kurz und heftig auf- und abbewegten abgewinkelten Armen immer wieder einen eigenen körperlichen Umraum oder läuft zur Wand, bleibt mit dem Gesicht zur Wand stehen. Diesen eher zackigen Gestus hat sie von Christina Wüstenhagen, die wiederum nach ihrer anfänglichen Liason mit den harten Schlagzeugbeats lieber organisch-flexibel durch den Raum tanzt. Zwischendurch gibt es eine kurze gemeinsam getanzte Modern-Dance-Folge mit gewichtabgebendem Körperkontakt, Hebungen, synchronen Armschwüngen, Curves und kleinen Sprüngen, die sicher nicht improvisiert ist und die man als Moment der völligen Harmonie zwischen den Tänzerinnen lesen könnte – Choreographie als Common Sense.

3 Doppelter Höhepunkt
"The summit of a cimney" ist die Spitze des Schornsteins und ist der Höhepunkt des Abends, jedenfalls nach theatralen Maßstäben: intelligent, verblüffend, witzig. Martin Hansen und Ania Nowak müssen hart dafür gearbeitet haben, um den am 18. Mai schließlich erreichten Grad an Virtuosität, Präzision und Nonsens bei gleichzeitiger Abgebrühtheit vorführen zu können. (Das beweist auch ein im Netz zu findendes Video einer frühen, kürzeren und noch nicht perfektionierten Version von Anfang Februar diesen Jahres)
Diese Mühe wird natürlich lässig heruntergespielt: In einer halben Stunde sei die Performance erdacht worden, heißt es lapidar im Programmheft, mit Hilfe von Edgar Allan Poe und "zweier berühmter Choreographen... (guess who...). Ania Nowak (laut Selbstauskunft "Rezitatorin") und Martin Hansen ("Erzähler") haben sich einen kurzen Ausschnitt aus Poes Erzählung "Landor's Cottage" vorgenommen und diesen als Grundlage einer sportlich gedrillten Sprechperformance beackert, die Fitnesscoaching- und Power-Yoga-Elemente mit poetischen Spekulationen und sexuellen Anspielungen verbindet.
Zuerst gilt es, einen im wahrsten Sinne des Wortes atemraubenden Schnellsprechsprint durch diese mit größter Liebe zum Detail verfasste Beschreibung einer frühabendlich durchwanderten hügeligen Landschaft und der sich abhängig von Sonne, Wind und Nebel verschieden darbietenden Blicke auf sie zu absolvieren. Wobei es eigentlich ganz nebensächlich ist, wovon der Text handelt, interessant ist nicht sein Inhalt, sondern seine Eignung zum Vortragen. Das erfolgt im Chorduett, mit exaktem Timing und Schnappatmung bei jedem Komma, Punkt und Gedankenstrich, was auch bedeutet, dass ohne Komma, Punkt oder Gedankenstrich eben nicht geatmet, aber auch nicht in Ohnmacht gefallen werden darf. Die beiden multitalentierten Performer schaffen es, die ausufernde Poesie Poes mit rücksichtsloser Geschwindigkeit zu durchflügen – um sich nach diesem ersten bewältigten Kunststück kurz martialisch auf die Brust zu schlagen: "Kundalini-Power-Breath!". Daher also weht der Wind, Trainieren statt Träumen. Die Diszipliniertheit der beiden äußert sich hier u.a. in akurrat abgezählten, synchronen Stechschritten auf abgezirkelten Wegen, exakt vor der Brust gehaltenen blütenweißen Textpapieren oder gewichtige Ernsthaftigkeit ausstrahlenden Performergesichtern (teils mit kluger Hornbrille) und sie korrespondiert mit den überaus genauen, fast peniblen, dabei klar auf den Effekt hin kalkulierten Beschreibungen des Poeschen Ich-Erzählers. Seine kunstvolle, um nicht zu sagen, umständliche Art sich auszudrücken, mag wiederum die Absurdität einiger der Text und Bewegung kombinierenden "übungen" inspiriert haben. Die ersten dieser übungen scheinen der kurzen Zwischenentspannung nach dem Textsprint zu dienen: Einzelne Wortgruppen der Erzählung werden zu repetitiven Bewegungen mantraartig wiederholt, bis sich fast unmerklich Wortlaute und Wortsinn verschoben haben. So wird, während die beiden sich – wie fast alles, was sie tun, synchron – mit dem Papier die Bäuche massieren, aus dem gemeinsam tranceartig wiederholten "little valley below" schließlich der "little belly below". Aber das könnte noch ein akustischer Irrtum sein. Es folgt jedoch zur gleichen Kreisbewegung auf dem Bauch die Transformation von "gentle declivity" in "genital declivity" (aus dem sanften wird ein genitaler Abhang). Es scheint sich auch nicht um ein Versehen zu handeln, wenn beide danach flugs zu Boden gehen: Ania Nowak machohaft zurückgelehnt mit geöffnetem Schritt, in dem beinahe zufällig auch ihre Hand gelandet ist, und Martin Hansen im vergleichsweise unterwürfigen Vierfüßlerstand, wo er beatboxend zu Anias rhythmisch antreibenden "The summit of a chimney!" winzige schnelle Liegestütze andeutet, die sehr entfernt auch an sexuelles Engagement erinnern könnten. Später wird es auch noch ganz eindeutig sexuell und bleibt uneindeutig in der Aussage, wenn die beiden in das zu einer Röhre zusammengerollte Papier wiederholt bekennen: "The paper is my pussy!" Vielleicht ein sexualpsychologischer Kommentar zu Poes Schreibtrieb, vielleicht auch nur Freude an der Alliteration.
Der Fitnessparcour enthält noch viele weitere schöne Partner- und Soloübungen, die so schlicht und komisch sein können wie das Gleiten ("slide") über den Boden in zwei sich kreuzenden Dialogen wie man es aus dem Ballettunterricht kennt, sodass Poes hier zitierte "slight chassez", die kleine Jagd der Nebelschwaden, an den Ballettschritt Chasse erinnert und in völliger Konfusion der Wortbedeutungen am Ende zum kaum auszusprechenden "schleid schaschei" verruscht ist. Körperlich anspruchsvoller ist die synchron ausgeführte übung "Spitze des Schornsteins": Im so weit als möglich geöffneten Grätschsitz und mit über dem Kopf (im nach oben zeigenden Pistolengriff) verschränkten Händen muss über den Boden nach vorn gerutscht werden (stoßende Beckenbewegungen), dabei ist rhythmisch "the summit of a chimney" zu rufen. Auch hier sind sexuelle Konnotationen (Phallussymbol etc.) möglich und besticht sowohl die bildhafte übersetzung der Schornsteinspitze in die nach oben deutende Fingergeste als auch die Präzision der Synchronität bei gleichzeitiger absurder Anstrengung des Vorwärtskommens. (Nun lässt sich die Mehrdeutigkeit der Positionen, Bewegungen, der Sprechakte und Wortbedeutungen, der Blicke und des Verhältnisses der beiden zueinander, das mitunter ganz subtile Machtfragen verhandelt, sprachlich nicht wiedergeben; es führt, anders als bei E.A.Poe, zu satzbaulichen Verschwurbelungen.) Am Ende ihrer Show hopsen Ania Nowak und Martin Hansen nacheinander als leicht blasiertes Pferdchen ab, während der jeweils Andere händeklatschend das Huftrappeln mitliefert – wirklich zwei kluge hübsche Tierchen, die sich auch noch selbst dressiert haben.
Es zeigt sich mal wieder, dass Selbstironie und Unsinn absolut Sinn machen und schnelle Konzepte mit nachfolgendem fleißigen Üben, das Weiterdenken nicht ausschließt, vielleicht zur führenden Form des prozesshaften Arbeitens erklärt werden sollten.

4 Sehen und nicht wissen, was
Nir Vidans Solo finde ich vor allem verstörend. Und das liegt so sehr am Performer wie an der Performance; es kann für "Epi dermis" keine zweite oder alternative Besetzung geben.
Es ist nicht angenehm, dieses Solo zu sehen, und sicher ist es auch niemals zur Unterhaltung erdacht worden. "Epi dermis" ist eine noch im Entstehen begriffene Arbeit, die man intensiv und radikal finden kann, aber auch hermetisch, düster, quälend und sicher noch vieles andere. Die im ada Studio gezeigte Performance dauert lange und es passiert wenig, was nicht ganz einfach zum Zuschauen ist. Aber das ist es nicht allein.
Der in Israel in Tanz-Theater (u.a. an der Yasmeen Godder’s School) ausgebildete Nir Vidan ist sehr groß und auf beunruhigende Weise dünn. Er kommt barfuß mit etwas zu kurzer Hose, armeegrüner Feldjacke und sehr fremd wirkendem Blick in den Raum, ein bißchen wie ein Vagabund, als käme er von weit her, aus einer sehr einsamen Gegend, als habe er Dinge gesehen und erlebt, die niemand sonst erlebt und gesehen hätte, jedenfalls niemand von uns hier, in Berlin-Wedding, im Mai 2014. Nir Vidans Gesicht drückt nichts aus, es kommuniziert nicht mit uns, eher ereignet sich etwas in Nir Vidans Innerem und das hat Auswirkungen auf sein Gesicht und vermutlich den ganzen Körper – unbekannt, unheimlich. Er selbst schreibt in seinem Text vage von "der äußerlich diffusen Empfindung [s]eines Körpers in einer überlasteten Situation", von "Erinnerungen und Ereignissen", die er nicht näher benennt, oder auch von der "Lücke zwischen dem [...] Material, das ich bin, und der [...] Empfindung meines Körpers". Ich muss immer wieder an Traumatisierung denken, aber einigermaßen nüchtern betrachtet beschreibt Nir Vidan die Problematik von sicht- und fühlbarem Körper ("Material", Objekt) und empfindendem Leib (Subjekt?), der ein Körper gleichzeitig sein kann. Meint er mit "Lücke", dass der Körper nicht unbedingt so aussieht, wie er (als Leib) empfindet? Dass bestimmte Erlebnisse sich in die Psyche einschreiben mögen, aber nicht zwingend in die Physis? Was ja auch nicht stimmt... höchstens dauert es ein wenig länger, bis sich nach einer "overloaded situation" das Äußere des Körpers verändert (und sicher auch sein organisches, funktionelles Inneres). Abschließend schreibt Nir Vidan, dass er etwas sichtbar machen, dass er die inneren Veränderungen des Körpers (was immer genau damit bezeichnet ist) teilen möchte. Und das ist interessant, da seine Performance vor allem die Unmöglichkeit, bestimmte Dinge in die Außenwelt zu tragen und Anderen mitzuteilen, zu beweisen scheint.
Wahrscheinlich spielt sich in Nir Vidans Innerem – "innerhalb der geschlossenen Grenzen der Epidermis" – die ganze Zeit über sehr vieles ab, es ist an seinem Blick nur zu erahnen, aber die sichtbare Realität der Aufführung ist karg und erscheint fast nebensächlich. Der Bühnenraum ist leer bis auf ein von der Decke hängendes Seil, an das relativ bald, allerdings in quälender Langsamkeit nicht das Leben, sondern die Jacke abgegeben wird, und bis auf einen zentral platzierten kitschigen Hund aus Blech, dessen Kopf wackelt (er nickt), die Ohren blecherne Laubblätter, das Gesicht cartoonartig "niedlich", die ganze Figur so, dass man sie neben einen Gartenzwerg stellen könnte. Warum diese nicht eben geschmackvolle (aber was ist schon Geschmack?) Tierfigur in dieser ernst, existentiell und eigentlich überhaupt nicht komisch oder selbstironisch wirkenden Performance? Das Licht wechselt in seiner Helligkeit; einmal wird ein helles Rechteck an die hintere Bühne geleuchtet, es wirkt brutal und aufdringlich, wie für ein amerikanisches Polizeifoto; zum Schluss werden bläulich-graue Makroaufnahmen menschlicher Hautpartien (mit Falten, Vertiefungen, Haaren etc.) großflächig auf die linke Studiowand projiziert, die Härchen sehen anfangs aus wie Zweige und Gestrüpp.
Was Nir Vidan in diesem Raum tut, ist nicht leicht zu beschreiben. Er bleibt im Grunde die ganze Zeit ein Fremder, im Grunde wirkt er ganz und gar weltfremd. Er betrachtet den nickenden Hund, scheint fast versuchen zu wollen, dessen Nicken zu imitieren, überhaupt erst nicken könnend, indem er es einem Anderen gleichtut, aber das ist schon zu viel interpretiert und ein Nicken des Performers nicht wirklich zu sehen. Viel Zeit vergeht mit dem Ausziehen der am Seil aufgehängten Jacke, das ein zeitlupenartiges Herausrutschen aus dem sicher wärmenden Kleidungsstück ist und einer schwierigen Häutung gleich kommt. Lange scheint der dünne Tänzer in der Jacke zu hängen, zwischen allen Ebenen und Zuständen; als der Kopf schon nach unten gerutscht ist, sind lange noch die großen schmalen Hände zu sehen, die scheinbar in eine andere Richtung wollen als der Kopf oder dort oben vergessen wurden – ein rätselhaftes Bild, wie so viele. Endlich vollständig aus der Jacke gefallen, winkelt der nur noch mit seiner Hose bekleidete Nir Vidan Beine und Arme im Lichtrechteck, betrachtet dabei die Arme die ganze Zeit, als seien es Fremdkörper. Irgendwann bewegt er sich zur Raummitte und eine lange Sequenz des reduzierten Zuckens knapp über dem Boden, meist auf Knien oder allen vieren, beginnt. Es gibt noch einmal eine Begegnung mit dem Hund, bei der dieser seinen Kopf verliert. Die Beziehung zwischen dem verstört und vielleicht auch traurig schauendem großen dünnen Mann und dem Blechding ist aber so unklar, dass das Abtrennen des Kopfes auch eher zufällig geschehen sein kann. Andererseits ist das dann schon das zweite Mal, dass jemandem der Kopf fehlt. Es geht wohl wirklich um Abtrennung, die Lücke, die Leerstelle; "Epi dermis" wirkt immer wieder wie ein surrealer Alptraum – ohne greifbaren Horror.

5 Im Inneren Dazwischen
Die Performerinnen Miriam Kongstad und Xenia Dwertmann, so heißt es in einem kurzen Text der Uferstudio-Website zu "Within Between", arbeiten an den Grenzen zwischen Performance, Installation, Landschaftsgestaltung und Echtzeitmodellierung. Was die Landschaftsgestaltung angeht, bin ich mir bei der Aufführung im ada Studio nicht sicher, vielleicht habe ich eine zu eng gefasste Vorstellung des Begriffes Landschaft, vielleicht führen die beiden auch im Freien auf, es wäre gut vorstellbar. Tatsächlich besteht die Duett-Performance, die Kongstad und Dwertmann lediglich in Bermudahose und Turnschuhen, ansonsten also nackt aufführen, vor allem darin, das eigene Gesicht nicht zu zeigen und gemeinsam versuchsweise in einer Ecke des Raumes zu verschwinden, geradezu ein menschliches halbnacktes Knäul in dieser Ecke zu bilden. Mit dem Kopf in der Wand verschwinden auch schon mal die ebenfalls immer gesichtslosen, aber täuschend echten Menschenklone des amerikanischen 3-D-Tapekünstlers Mark Jenkins, und gern liegen sie auch in Ecken – drinnen wie draußen. Während Mark Jenkins seine Figuren in den – oft öftlichen – Räumen allerdings als Irritationen platziert, wo sie nicht von Anfang an eindeutig als Kunst gerahmt sind und nicht einmal als künstlich erkennbar, findet die (angekündigte) Performance der beiden HZT-Studentinnen in einem klar markierten Kunstkontext statt. Abgesehen davon, ob es sich bei dem, was sie tun, um Tanz, Theater/Performance oder Installation/Bildende Kunst handelt, geschieht es jedenfalls nicht nebenbei, sondern erzwingt die volle Aufmerksamkeit der anwesenden Zuschauer, die nicht einfach weiter- bzw. weggehen können, wollen sie nicht unhöflich sein. Natürlich stehen oder liegen Miriam Kongstad und Xenia Dwertmann auch nicht wirklich in der Ecke, sondern sie bewegen sich dorthin, bewegen sich in der Ecke und von dort wieder weg, sie gehen sogar aus dem Raum, kommen zurück und gehen nochmal ab. Aber all das dauert sehr, sehr lange. Und da die beiden jungen Frauen ihre Gesichter nicht zeigen, ihre Köpfe sogar viel weniger präsent sind als ihre Rücken, Beine, behosten Hintern oder Arme, erscheinen ihre Körper bald als Objekte. Während Jenkins Puppen auf den ersten Blick wie Individuen wirken, deren Position schnell die Frage nach notwendiger Hilfe hervorrufen kann, geschieht mit den beiden Performerinnen das Gegenteil: Sie sind kaum mehr wahrnehmbar als Individuen, die Wünsche, Gefühle oder Erinnerungen haben, die sich mitteilen können oder wollen. Die Objekthaftigkeit der Körper ist natürlich etwas eigentlich Ungeheuerliches, aber sie provoziert keinerlei Konflikt. Während sich die Performerinnen in gleichbleibender Slow-Motion-Dynamik dicht aneinander gedrängt in der Ecke stapeln, einzelne Gliedmaßen sich hin und her schieben, sie vorwärts oder rückwärts gehen, fühle ich mich in dieser kontemplativen, ungemütlichen Stille eingesperrt. Eine Art Horror Vacui der Rezeption setzt ein, der viel mehr mit dem Sitz- und Schweigegebot und sicher auch der Unterhaltungs- und Kommunikationserwartung im klassischen Guckkastentheater zu tun hat, als mit der Rezeptionshaltung in einem Museum oder einer Galerie, an die die hellen Studiowände und die eigens eingestöpselten Leuchtstoffröhren erinnern. Anfangs frage ich mich noch, wie sich die kalten Mauern wohl auf der nackten, eher empfindlichen Haut anfühlen, wenn man sich an sie presst und an den Wänden auch noch herunterrutscht; die Körper selbst zeigen keinerlei Reaktionen. Also schauen und warten. Später provoziert das Unbehagen angesichts der gesichtslosen, rückwärts gehenden Frauen dann immerhin eine gewisse Spannung – normalerweise geht man nicht kontinuierlich langsam rückwärts und falls es doch jemand tut, handelt es sich bei demjenigen oft um eine Figur aus einem Horrorfilm… Die auch schon am Anfang exakt mitgeführten Gegenbewegungen der Schultern beim langsamen (Vorwärts- oder Rückwärts-)Gehen mit aufrechtem Rücken und festem Becken wirken zudem eher "männlich", wenn auch übertrieben und künstlich, Hollywood-Cowboys haben einen ähnlichen Gang oder digital animierte Monster. Sehr viel weiter führt mich meine Ganganalyse allerdings nicht.
"Within Between" war als performative Studie ("research in progress") zur "Begegnung zwischen Körper und Material" angekündigt und funktioniert sicher gut, um herauszufinden, wie lebendige menschliche Körper trotz Bewegung unbelebt und unwirklich erscheinen können. Aber warum muss man als Zuschauer soviel Geduld mitbringen, um der zeitintensiven Präsentation der recht aktionsarmen Forschungsergebnisse beizuwohnen? Wäre ein anderes Aufführungsformat möglich?