Text zu NAH DRAN extended: re-dance (22./23. April 2017) von Alexandra Hennig

NAH DRAN extended ist eines dieser Spezial-Formate, die Gabi Beier zusätzlich zum gängigen ada Programm installiert hat. Es bietet den Nachwuchschoreograf*innen und Tänzer*innen eine doppelte Bühne, denn die Gestaltung des Programms unterliegt einer Gast-Kurator*in und das bedeutet, Künstler*innen werden von Künstler*innen kuratiert – ziemlich genial, aber ich bin nicht die Erste, die das bemerkt hat: www.tanzraumberlin.de

Die israelische Tänzerin und Choreografin Lee Méir, zuletzt schon an NAH DRAN extended im April 2016 kuratorisch und mit ihrer Arbeit „fourteen functional failures“ im ada beteiligt, hat diesen Abend den (Tanz)-Archiven gewidmet. Sollte das spröde klingen oder etwa Assoziationen an (naturgemäß graue) Dokumentenkästen, Karteikarten und ermüdend langen Gänge an (naturgemäß uniformen) Aktenschränken entlang wecken, lässt sich schon vorwegnehmen, dass hier eine Menge Staub aufgewirbelt wurde. Die drei Arbeiten von Alice Heyward, Louise Trueheart und Roni Katz räumen endgültig mit der Vorstellung von Archiv als etwas statischem auf – sie zeigen, wie bewegend die Auseinandersetzung mit der Tanzgeschichte sein kann: persönlich, politisch, feministisch. Die drei verbindet nicht nur das gemeinsame Terrain von queer-feministischen freundschaftlich basierten Arbeitskontexten (female trouble, Kunsthaus Kule, COVEN Berlin). Für diese NAH DRAN Ausgabe hat sich jede von ihnen auf Spurensuche ihrer eigenen tänzerischen und künstlerischen Praxis begeben und darin Konzepte von Originalität oder Authentizität ins Wanken geraten lassen. Sie gehen Mechanismen von Verkörperung auf den Grund, befragen das Prinzip von Autor*innenschaft und stellen lineare Zeitkurven auf den Kopf. Über Zitate, Rekonstruktionen und Scores (Anleitungen zu Bewegung, Raum und Zeit) finden Aneignungen des Materials anderer Künstler*innen statt, die ihren jeweiligen persönlichen Zugang freilegen – und das auf wunderbar widerspenstige Weise.

Alle drei betreiben postmoderne Geisterbeschwörung als Selbstbefragung zwischen Erinnern und Vergessen. Kein Blick zurück ohne den notwendigen Glauben daran, dass es (schon irgendwie) weiter geht. Zurück in die Zukunft, vorwärts in die Vergangenheit und bereit für das, was gewesen sein wird. Was noch bevorsteht. Und so liegt an diesem Abend wirklich ein Hauch von verschwörerisch utopischem Dunst in der Luft. The archive is re-danced. Zeit und Raum und Machtgefälle – dafür da, überwunden zu werden. Sagen wir mal: Jetzt. Jetzt. Zeitgenoss*innen!


(1)
Alice Heyward eröffnet in Beyond Before (Woolloomooloo), 2017 eine neue zeitliche Dimension: das Futur-(Vergangenheits)-Perfekt dient als Schlüssel zu einer Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, die Gegenwart und Zukunft immer schon durchzogen haben wird. Am Anfang steht: Abwesendes. Die Zuschauer*innen versammeln sich auf der ada-Bühne, während Heyward beteuert, dass Tänzer*innen, Kostüme, Bühnenbild (leider) „lost in transit“ auf dem Weg verloren gegangen seien – was davon übrig geblieben ist, könne sie dank der Einladung von Lee Méir und der Gastfreundschaft von Gabi Beier mithilfe ihrer eigenen Gestalt erzählen und vergegenwärtigen. Zur Bestandsaufnahme gehört das Werk des amerikanischen Tänzers, Bühnenbildners, Kinderbuchautors und Künstlers Remy Charlip, langjähriger Begleiter von Merce Cunningham und John Cage, dem hier eine wunderbar charmante Hommage zuteilwird. Es ist wirklich wahr: an einem Punkt erwischt es mich ohne Vorwarnung und ich stelle mir vor, dass Charlip wohl ziemlich gerührt wäre, hätte er dabei sein können…

Wir erfahren von seinen Airmail Dances – Zeichnungen von Bewegungen, die er an Tänzer*innen über die ganze Welt verschickt hat als Vorlagen für Bewegungskreationen. Alice Heyward reicht Abbildungen dieser Zeichnungen herum und hat selbst kurze Bewegungssequenzen daraus erarbeitet, die sie im Kreis der Zuschauer*innen performt und kommentiert. Geradlinige Bewegungen, klar in ihren Richtungen, Tempi und Körperachsen – ganz Cunningham-like. Ihre Stimme hat etwas beschwörendes, ohne ins Esoterische abzudriften, wenn sie von Charlips Werk erzählt und uns eröffnet, dass wir im Future-(Vergangenheits)-Perfekt angekommen sind: Was wäre, wenn das, was wir Premiere nennen, in der Zukunft liegt? „What & how the future will have been?“ Können wir uns mithilfe der Imaginary Dances ein Bild davon machen, wie eine Aufführung gewesen sein wird / hätte geschehen können? So oder so: Heyward beschwört eine imaginäre Bühnen-Kulisse der 70er Jahre, die mit „sunset, stars and darkness“ aus den Vollen schöpft – später zieht auch noch ein Sturm auf. Das Imaginäre und das Gedächtnis als Inspirationsquelle für den Tanz werden hier zum Einsatz gebracht.
Darüber hinaus findet sie ein schönes Bild, sich selbst als Projektionsfläche oder Verkörperung von Erinnerungen und Spurensuche zu spiegeln, wenn sie sich (die Zuschauer*innen sitzen inzwischen wieder auf der Tribüne) unter einem Papier-Tuch versteckt, das sie über sich geworfen hat und aus dem sie wie eine Schildkröte, die ihren Panzer abwirft, langsam und bedächtig hervor kommt. Die Zeichnungen, die sie zuvor verteilt hat, sind in einer Reihe parallel zum Bühnenrand angeordnet und werden eins nach dem anderen von ihr mit einer Drehung aus dem Handgelenk zerknüllt. Dort liegen dann also die Spuren der Airmail Dances, regungslos und dennoch aktive Zeitzeugen-Zeugnisse, vor deren Kulisse Heyward zu einem letzten Tanz als Zeitreisende ansetzt: In schwingenden Bewegungen – seit-rück-vorwärtsgewandt – ihre Arme und Beine wie Zeiger eines Uhrwerkes – endet ihr Lecture-Solo, das die abwesenden Stimmen für die Ewigkeit versammelt hat:
„This is the future perfect. This is forever.“


(2)
Louise Trueheart hat ihre Arbeit zum Stück „matter v“ mithilfe von Scores von Mette Ingvartsen, Martina Ruhsam, David Hieblich und Mette Edvardsen aus dem Buch „Everybody’s Performance Scores“ begonnen. Dies, um wie sie sagt, darüber die Legitimität zu gewinnen, auf der Bühne zu stehen, Kunst zu machen und nicht etwa noch selbst eine geniale (oder irgendwie sonst als relevant zu erkennende) Idee aufbringen zu müssen. Und natürlich bleibt es so ganz und gar nicht dabei stehen: Zwischen die „Lücken“ der Bedeutsamkeit schiebt sich ihr eigener Zugriff, bäumt sich auf und bringt etwas zum Vorschein, das sich als ziemlich grundlegende und dabei lässig-kluge Kritik an Blick-Politiken, Künstler*innen-Persönlichkeiten, Originalität und Autor*innenschaft lesen lässt.
Dabei dreht sie zunächst einmal die Spielregeln um: verteilt einen selbst-geschriebenen Text ans Publikum, den wir (leise jede*r für sich!) lesen sollen – mit der Bitte, zu ihr aufzuschauen, sobald wir fertig sind. In diesem liefert sie die oben genannte Herangehensweise im Vorfeld mit, wir erfahren aber auch noch von ihren Lebensstationen (mit 15 von Paris aufs Internat in Conneticut, mit 20 allein in Ostafrika rumgereist, überhaupt ziemlich kosmopolitisch unterwegs, reflektiert, gebildet, witzig).
Vorher hat sie sich übrigens (fast) komplett ausgezogen – nur noch mit weißen Sneakers bekleidet steht sie vor uns in der Erwartung, dass wir mit Lesen fertig werden und das in vollkommener Selbstverständlichkeit. In ihrem Zuschauer*innen-Brief thematisiert sie auch das Begehren, aus dem Kunst entsteht, als Suche nach Anerkennung und es wird schon an diesem Punkt sehr deutlich, dass sie den Ball zurück spielt und uns mit unserem eigenen Begehren und Sehnsüchten konfrontiert (oder der heimlichen Hoffnung, selbst auf der Bühne zu stehen?)

Das wäre an sich fast schon schräg genug, wird aber noch um Weiten getoppt, wenn Trueheart uns zu einer Art live-instant-Sound-Komposition anleitet. Wir sollen uns zwei Geräusche, die im Raum wahrzunehmen sind, merken, sie singt dazu, hält eine Babypuppe in dem Armen, die sie rhythmisch an ihren Oberkörper drückt und damit ein knarzendes Geräusch erzeugt, um uns über Handzeichen verstehen zu geben, wann wir welches Geräusch imaginieren sollen. Die nackte Performerin als Dirigentin mit Baby im Arm, das vorher schon einmal in hohen Bogen durch den Bühnenraum geflogen ist. Hier tut sich ein Archiv der künstlerischen Zumutungen auf.

Was sind die Träume und Sehnsüchte außerhalb der Scores? Auch wenn einer*m die einzelnen Verweise entgehen, oder das kanonische Wissen fehlt, welches Zitat hier wann untergebracht wird – deutlich wird, dass sich eine junge Künstler*in zu dem ins Verhältnis setzt, was sie umgibt (und bewegt), um sich, wie sie sagt, „als professionell zu behaupten“. Ein Zitat lässt sich immerhin entschlüsseln: Am Ende tanzt sie einen Teil aus Mette Ingvartsen`s „50/50“ – Arschwackeln in Rockstar-Manier. Nach dem Song dreht sie sich um und entlässt uns mit einem der coolsten Schlusssätze, die wir wohl (ever!) gehört haben werden: “I’ve been never more ready in my live to do this. Never.”


(3)
Roni Katz hat mit Slides eine sehr persönliche, berührende Arbeit geschaffen, die sich zum eigenen Training, dem Kanon der Ausbildung und Vorbildern ins Verhältnis setzt und darüber hinaus die heikle und intime Frage ins Zentrum rückt, nämlich die nach dem Grund ihres eigenen Tanzens. Am deutlichsten wohl in der Schluss-Sequenz, wenn sie ein Teil von Yasmeen Godder`s „Two Playful Pink“ (mit imaginärer Tanzpartnerin?) tanzt und man das Gefühl hat, dass sich hier eine Tänzerin wirklich den eigenen Grundfesten aussetzt.

Schon bei „10 times 6“ hat sie im vergangenen Jahr einen ersten Stand der Arbeit präsentiert, in dem sie Yvonne Rainers „Trio A“ zum Ausgangspunkt der Reflexion über das eigene Tanzen gewählt hat. Dieses Mal hat sie die Rekonstruktion mit Versatzstücken durchzogen, die sie simultan zu ihren Bewegungen ausspricht. Es sind Puzzleteile aus dem Text, der auf einem lebensgroßen Spiegel geschrieben steht und als Manifest auftritt: „I dance because…“. So mischen sich einzelne Worte zwischen die Beschreibungen der Bewegungsabfolgen, die eine eigene Poesie entwickeln.
Auf dem Flipchart neben ihr steht:

“Trio A or: when a female choreographer says feelings are facts”

Mit einer schwarzen Tape-Rolle, die sie wie als (Kriegerinnen-)Armreif um ihren Oberarm gelegt hat, bleibt sie zwischendrin stehen und markiert einzelne Stationen auf dem Bühnenboden. Am Ende des Abends betrete ich den Bühnenraum und lese dort in Großbuchstaben „ALLOW BEING SEEN“ oder TOUCH THE PAST“. Spurensuche, wie gesagt.

Später kehrt sie zum Spiegel zurück, lesbar als Rahmung, Selbstvergegenwärtigung und Reflexions-Fläche. In Slow-Motion dreht sie sich um sich selbst, den Kopf in den Nacken geworfen, die Arme über ihren Brustkorb verschränkt blickt sie uns so kopfüber an, während ihr Körper in beständigen Drehungen immer nur eine Armlänge über den Spiegelrand hinaus ragt und sich in sich selbst hinein schraubt. An den Stellen, die sie mit ihrem Körper berührt, verwischen die Kreisbewegung nach und nach die Schrift auf dem Spiegel. Und dort, wo ich nachher selbst vor dem Spiegel stehe, ist sie nicht mehr lesbar, weil sich (auch) mein Körper dazwischen geschoben hat. Wenn das mal keine Arbeit fürs Museum ist. Und: Wir werden dabei gewesen sein!