Text zu NAH DRAN 40 (19./20. Oktober 2013) von Anna Volkland

 

 

Tänzer sehen dich an. Oder das Holz. Oder präsentieren Blicke.

 

Das vierzigste Jubiläum der NAH DRAN-Reihe enthielt sich jeglicher Feierlichkeit und besonderer performativer Extravaganzen; allerdings gab es am Samstag nach der Vorstellung eine öffentliche Unterhaltung zwischen Gabi Beier, Franziska Werner (Künstlerische Leiterinnen des ada bzw. der Sophiensaele), den Künstlern des Abends und dem Publikum. Es war sehr anregend – habe ich mir am nächsten Tag sagen lassen. Die schriftliche Diskussion zum Abend muss ich also davon unberührt und wie gehabt mit mir allein führen. (Wobei ich mich nach wie vor über Kommentare und Kritik an die Studioschreiber-Mailadresse freue!)
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Es ist ein Abend, an dem mehr noch als die Körper die Gesichter auffallen. Wie ein/e PerformerIn schaut, wohin sie oder er bewusst seine Blicke richtet, aber auch welche Präsenz sie oder er besitzt, bestimmt maßgeblich mit, wie ein Stück aus nächster Nähe wahrgenommen wird. Es ist insofern kein Wunder, dass das ada Studio ein Ort ist, an dem der Gesichtsausdruck (zu viel, zu wenig, zu verkrampft?) zum Thema wird. Bei Anna Till im wortwörtlichen Sinn. Ihr Duett für Liron Dinovitz und Romy Schwarzer "von hier aus" ist ein wirkliches Konzeptstück – hier wird immer wieder direkt ins Publikum geschaut, um verschiedene Gefühls- und Ausdrucksmaskeraden zu demonstrieren. Im Gegensatz dazu bleibt Irene Cortina González mit ihrem Solo "polvo" ganz bei sich; ihr Gesicht ist schön und sie verbirgt es oder schaut so, dass eine Geschichte denkbar ist – sie zeigt Tanz, der sich als darstellende Kunst versteht. Irgendwo zwischen diesen beiden Polen kann man Philipp Enders mit seinem Solo "BALKEN" verorten – wenn er ins Publikum schaut, dann nur der Richtung nach, mit seinem Bewusstsein ist er ganz woanders, weder will er eindeutig etwas demonstrieren, noch eindeutig etwas bedeuten, am ehesten passt die Schublade Materialstudie (Übung). Jenseits der Schubladen lassen sich an diesem Abend ein paar Dinge behaupten und Fragen stellen.

Zuerst an Anna Till (*). Ihre Stückbeschreibung erläutert die Idee, "Ausdrucksmöglichkeiten von Gefühlen in Gesicht und Bewegung" zu untersuchen, und diese Idee braucht die Körper als lebendiges Anschauungsmaterial in einem für das Publikum nur vage erahnbaren Versuchsaufbau. Das Bühnenbild von Romy Kießling erinnert irgendwie an unschöne Bürostellwände im 90er Jahre-Look, es dominieren verschiedene dunkle Blautöne und Materialien mit einer Art Gummiausstrahlung, zentral hängt ein weißer Stoff von einer Stange, der mitunter zum Versteckspielen dient, aber wie die Stellwände vor allem dazu dient, den Raum als (Hindernis-)Parcours zu markieren oder einfach Rückendeckung zu geben. Die Kostüme weisen ebenfalls dezent in Richtung Büro: Liron Dinovitz trägt einen schwarzen Business-Blazer (dazu ein T-Shirt und irritierenderweise eine Jogginghose), Romy Schwarzer eher ein Deutschlehrerinnen-Outfit (dasselbe schlichte T-Shirt und einen knielangen braunen Rock, der ein wenig in Richtung Sack tendiert). Vollends den Eindruck einer firmeninternen Workshoppräsentation zum Thema "Endlich Gefühle zeigen – so schaffen auch Sie das!" ruft das Benutzen von Edding auf einer mit Glanzpapier bepinnten Stellwand hervor – und vor allem der Umstand, dass es sich im Ganzen um eine gewissenhaft geplante Nummernrevue handelt. Dieser Vergleich soll nicht heißen, die Performance befände sich auf dem darstellerischen Niveau eines Soft-Skill-Trainings, höchstens arbeitet sich Anna Till – mit ironischer Distanz und sehr unterschwellig – an einem solchen Setting ab. Eher aber nicht. Obwohl "von hier aus" auf den ersten Blick theatral und weniger choreographisch angelegt ist, sich der Pantomime, Clownerie, des Grimassierens und vor allem der Sprache bedient, bezieht es sich nicht auf eine konkrete Wirklichkeit oder gar ein spezifisches Milieu. Nicht ein Problem oder ein Konflikt ist Ausgangspunkt und Kern der Performance, sondern besagte Idee, "Ausdrucksmöglichkeiten von Gefühlen in Gesicht und Bewegung" zu untersuchen. Anna Till fragt nicht danach, für wen ein Gefühl (zum Beispiel im Großraumbüro) performt werden will oder muss – und warum. Sie sammelt in erster Linie Anschauungsbeispiele für eben jene Ausdrucksmöglichkeiten. Choreographisch inspiriert scheint sie dabei vor allem von Comics wie japanischen Manga und Anime, bei denen das völlig übertriebene Ausstellen von Gesichtsausdrücken und emotional codierten Gebärden zur Norm gehört. Ansonsten kann der Bewegungsstil solide genannt werden, Tanz, der zum Bewegungstheater tendiert und auf sogenannte Anmut, Attitüden und Artistik verzichtet. Wenn nichts vorgeführt oder auf die nächste Nummer gewartet wird, stehen die Performerinnenfüße ordentlich gepaart hüftbreit und parallel ausgerichtet nebeneinander, der Blick ist ruhig – alles unter Kontrolle. Das "wahre Gefühl", eine sichtbare innere Beteiligung der Performerinnen, hat hier keinen Platz. Besonders deutlich wird das während der Tanzeinlagen zum eigentlich mitreißenden Flash Dance-Hit "What a feeling", der aber mit Liedzeilen wie "All alone I have cried silent tears full of pride/In a world made of steel, made of stone" das Verbergen von Gefühlen als echte Stärke hervorhebt. Liron Dinovitz und Romy Schwarzer liefern dazu eine haribobunte Mischung aus wilder Improvisation im Wohnzimmertanzstil, affirmativem Schmachten, das nie soweit geht, wirklich hingebungsvoll auszusehen, nicht ganz eindeutigen Gesten und Gefühlsausdrücken, Zitieren des sexy Video-clip-Dancing-Stils und kindlich wirkendem Rumgehopse, das Freude an der Bewegung ausdrücken soll. Als Karikatur der ideologieschweißtriefenden Botschaft des 80er-Jahre-Tanzfilms – "you can have it all, wenn du bereit bist, dich vollkommen freiwillig und hingebungsvoll zum perfekten Körperprodukt zu trimmen, Leidenschaft als echter Spaß beim Leiden" – ist das auch ein wenig erheiternd und die kritische Auseinandersetzung mit den Gefühlsdarstellungen der Popkultur grundsätzlich ein dankbares Betätigungsfeld. Aber die Distanz zur Leidenschaftspropaganda des Songs scheint so groß und die Wildheit des übertriebenen Tanzens ist so eindeutig gespielt, dass die Nummer ohne größeren Eindruck vorbeizieht. Warum geht es denn nie ans Eingemachte der ganz persönlichen alltäglichen emotionalen überforderung auf den Bühnen der Kunst und des Lebens? Um den Konflikt zwischen Empfindung und Rollenspiel? Während das wiederholt ausgestellte Fallenlassen der Maske Freundlichkeit – Mundwinkel hoch, Mundwinkel runter – als ziemlich allgemeines Beispiel demonstriert wird (Liron Dinovitz positioniert neben einer Art Flip-Chart), beschäftigen sich die auf die Ton-Ebene verlagerten Auskünfte einer jungen Frau endlich mit intimen Aspekten von Gefühlsperformance. Sie scheint in einer Art Forschungsinterview – es gibt allerdings keine Fragen, nur noch fragmentarische Antworten – sehr ausführlich und offen über ihre körperlichen Reaktionen auf emotionale Ereignisse oder Zustände zu berichten. Es geht um selten öffentlich analysierte Gefühle wie Scham, Traurigkeit, Wut oder Hass – von Augen wie "Killern" ist sogar die Rede. Doch obwohl diese scheinbar sehr persönlichen Geständnisse einen gewissen voyeuristischen Spaß bereiten, ist die völlige Konzentration auf eine Innenperspektive eine seltsam konstruierte. Gefühlsempfindungen und -Äußerungen ereignen sich nicht im luftleeren Raum und sie hängen stark von äußeren Rahmenbedingungen ab. Davon wird aber auch hier geschwiegen. Vielleicht gewänne Anna Tills Forschungsprojekt als choreographische Intervention im mit emotionalen Verkaufsangeboten gepflasterten öffentlichen Raum, wo ein zur Grimasse verrutschtes Lächeln mitunter noch irritieren kann?

HZT-Student Philipp Enders verspricht mit BALKEN ebenfalls eine Studie: "über die Empfindung von warmem Holz". Ich habe nach dieser Information eigentlich nur eine Erwartung: dass er tatsächlich Holz ins Studio bringen wird. Was er auch tut. Nachdem die zwei langen Holzbalken schlicht hereingetragen und abgelegt wurden, ein dritter kürzerer in die Ecke gestellt ist, denke ich, dass es sehr angenehm ist, etwas zu sehen und sich ohne irgendeine Ahnung zu fragen, was nun geschehen wird. Wer in den letzten Jahren bereits einige Performances zum Thema Körper trifft Holz besucht hat (die gab es tatsächlich), dem wird es sicher anders gehen, aber ich finde die Ausgangssituation erstmal interessant. Wird Philipp Enders also gleich auf irgendeine Weise tatsächlich mit dem Holz tanzen? Bei mir hat sich schon bald der fixe Gedanke festgesetzt, es gäbe eine spezielle Beziehung zwischen den Balken und dem Tänzer, der dem Publikum gegenüber verschlossen wirkt, eher wie einer, der gern allein vor sich hintüftelt. Je ruhiger er agiert und es nicht mehr danach aussieht, als ob gleich etwas in irgendeiner Art Spektakuläres geschehen würde, desto dringender interessiert mich: Warum beschäftigt sich Einer ausgerechnet mit Holz? Hat er in seinem früheren Leben eine Schreinerausbildung absolviert und will jetzt Handwerk und Kunst verbinden? Hat er eine eigenbrötlerische Kindheit in der Nähe eines Sägewerks verbracht und kommt nun nicht mehr los von zugerichteten Baumstämmen? Muss denn das, was ein Tänzerchoreograph auf einer Bühne tut, nicht irgendetwas mit ihm selbst zu tun haben? Oder warum muss es das nicht? BALKEN könnte auch lediglich der Bearbeitung einer formalen choreographisch-somatischen Aufgabenstellung im Studium entsprungen sein: Konfrontiere deinen Körper mit einem Material deiner Wahl und erspüre dessen innere Qualitäten (versuche nicht, das Material zu imitieren)! (Es mag wirklich altmodisch sein, aber ich finde Kunst als Schulaufgabe etwas traurig.)
Warum auch immer, Philipp Enders tut nun Folgendes: Er bewegt sich langsam. Er macht Pausen, in denen er einfach nur schaut. Stehend, hockend, sitzend, liegend. Er ist um Exaktheit bemüht und die Mühe der Körperkontrolle ist sichtbar, es sieht oft unbequem aus. Irgendwann beginnt Philipp Enders’ Körper bestimmten Form zu folgen: er schreibt, er verwandelt sich in immer neue Schriftzeichen. Seine Arme richtet er gestreckt in verschiedene Raumrichtungen, seinen Oberkörper bringt er in oft extreme Schräglagen und Drehungen, die meist ein gebeugtes und ein gestrecktes Bein erforderlich machen. Die kurz und gleichzeitig sehr langsam eingenommenen Positionen sind auch nicht unbedingt aufregend, erinnern aber immer wieder an eine verhärtete Tai-Chi-Variante. Vielleicht versucht Philipp Enders die Sperrigkeit der Balken in eine Stocksteifheit seiner Gliedmaßen zu übersetzen. Vielleicht versucht er außerdem, die für das menschliche Auge kaum sichtbaren permanenten Bewegungen des Holzes (als Reaktion auf Feuchtigkeits- und Temperaturunterschiede) durch die gegen körperliche Widerstände arbeitenden Drehbewegungen zu veranschaulichen – quasi in riesiger Vergrößerung. Er berührt die Balken nicht, befindet sich aber immer entweder in ihrer unmittelbaren Nähe oder taxiert sie mit den Blicken. Es liegt etwas Unheimliches und Fesselndes in diesem Verharren und Starren in Hockposition, Philipp Enders scheint schließlich wirklich in seine Bewegungen und in das da liegende Holz versunken, sein Blick wirkt nun weniger verschlossen als entrückt. Trotz derart reduzierter choreographischer und visueller Reize streift die Langeweile nur sehr zart die Performance. Eine eigentümliche Intensität geht von der Konzentration des Performers aus, unterstützt durch einen hintergründigen und für mich rätselhaften Soundteppich, der dem ada Studio dezent die Geräuschkulisse einer riesigen Halle verleiht, in deren entfernteren Bereichen ein wenig mit Metall oder Holz gearbeitet wird. Die Fragen bleiben: Was will Philipp Enders auf der Bühne mit Holz? Wonach sucht er oder was meint er gefunden zu haben? Eine fast zärtliche Achtsamkeit den scheinbar unbelebten, willenlosen Dingen gegenüber? Oder geht es um Handwerksfragen: Körper und Raum wie Holz bearbeiten!?

Nach all der vorangegangenen Nüchternheit wirkt das letzte Solo gerade zu atmosphärisch opulent. Dabei reichen der aus Spanien stammenden Tänzerin Irene Cortina González wenige Mittel, um das funktionale ada Studio in einen völlig anderen Raum zu verwandeln: schummrige Dunkelheit, darin sehr wenig gezielt gesetztes, orange-warmes Licht, Dank dessen sich der Tanz als Schattenspiel auf den Wänden fortsetzt, und vor allem den E-Gitarren-Soundtrack von Dino Spiri. Während zeitgenössischer Tanz in der Regel ohne Musik, zu Geräuschlandschaften aller Art oder zu Popsongs stattfindet, entscheidet sich Irene Cortina González für eine dem Anschein nach direkt mit dem Tanz entwickelte Musik (so symbiotisch erscheinen Bewegung und Klang), zu deren Beschreibung mir leider das hier ausnahmsweise nötige musikalische Wissen und Vokabular fehlen. Spontan denke ich an Filmtitel wie Easy Rider oder Into the Wild, bin aber eigentlich sicher, dass deren Soundtrack doch ganz anders klingt. Der Wirkung dieser Klänge kann man sich auf jeden Fall schlecht entziehen, sie ist melancholisch, aber nicht schwermütig, ich denke dabei an weite, verlassene, fantastische Landschaften, an Sehnsucht und Scheitern – aber das mag auch an der sehr bildhaften Choreographie liegen; hier scheint wie gesagt gegenseitige Beeinflussung vorzuliegen. Und an den wenigen Zeilen im Programmheft, die Staub und Erde an einem unbestimmten Ort mit schwebender Zeit erwähnen, Worten also, die Spuren legen, ohne etwas zu versprechen oder vorzuschreiben. In diesem Sinne passt in "polvo" alles zusammen. Stimmung ist hier das wichtigste Stichwort, eine Qualität, die sich wie die Musik nur schwer in Worte fassen lässt, ohne fast zwingend zu eng gefasst zu sein. Stimmung heißt hier, dass Irene Cortina González es geschafft hat, die Sicht auf ihre Performance im kahlen Studio so zu beeinflussen, dass zum Beispiel lange, großäugige Blicke ins Nirgendwo nicht wie totaler Kitsch wirken. überhaupt ist ihr Gesicht ihr Kapital, man schaut es gern an. Es wirkt entschlossen, gleichzeitig etwas traurig, konzentriert, aber nicht verbissen, sehr präsent, aber auch ein wenig wie aus einer anderen Zeit oder Landschaft: einer, in der man ruhige Blicke gebrauchen konnte. Eine Weile dauert es, bis man diese Blicke zum ersten Mal zu Gesicht bekommt, schließlich aber scheut sie sich nicht vor symbolisch aufgeladenen Bildern: schließt die Augen, eine Hand auf die Stirn, eine vor den Mund, dreht den Oberkörper nach hinten – und öffnet die Augen wieder. überhaupt sind Blicke nach hinten oder extreme Torsorückbeugen bei gleichzeitiger Bewegung nach vorn ein wiederkehrendes choreographisches Motiv. Zitiert sie Walter Benjamins Engel der Geschichte, der rückwärts schauend in die Zukunft fliegt? Es ist so gut möglich wie es auch reine Projektion sein kann. Irene Cortina González vermeidet Eindeutigkeiten und bleibt im Ausdruck glücklicherweise so sparsam, so dass sie Schwulst und Klischees eines bedeutungsschwangeren Tanztheaters nur sehr leicht streift.
Ihre choreographische Sprache ist vielfältiger als die ihrer HZT-geschulten Vorgänger, ihre Bewegungen sind kraftvoll, dynamisch, aber auch wieder konzentriert im Detail, im Vergleich gewagter, artistischer, ihr Körper bietet ihr einige tanztechnische Möglichkeiten. Er kann sich winden, dramatisch dehnen, zucken, hart stoppen, springen, tänzeln, fallen, kauern, nie ist die Tanzende wirklich zu fassen, immer wirkt sie ruhe- und haltlos, verändert plötzlich Tempo, Rhythmus, Bewegungsqualität und Form. Im-Kreis-Rennen, Schattenboxen, überhaupt sehr viel gestische Armarbeit, immer wieder gespreizte Finger über dem Kopf, als würden sie etwas greifen wollen, Hände in der Nähe des Gesichts, als wollten sie etwas abwehren... Viele Bewegungen erscheinen als grundsätzlich lesbar; dem tanzenden Körper Wünsche und Handlungsabsichten zuzuschreiben, liegt nahe. öffnet die Performerin sich, Arme und Beine von sich werfend, Kopf und Oberkörper nach hinten biegend, zieht sie sich auch sofort wieder zusammen – auf dramatische Expressivität, ein Erreichenwollen, ein Sich-in-die-Welt-werfen, folgt meist sehr schlichtes, reduziertes Bewegen oder ein Stolpern – ein Sich-Stoppen, ein Zögern, ein Nichtkönnen –, dann folgt ein neuer körperlicher Ausbruch. Deutungsmöglichkeiten bieten sich dem psychologisch interessierten Zuschauer hier einige. Irene Cortina González erscheint aber nicht nur als Protagonistin ihres eigenen Kampfes mit unsichtbaren Gegnern, sondern verwandelt sich auch immer wieder selbst in andere Gestalten, Tiere, Pflanzen. Sie schließt mit der Xavier Le Roy-Pose, in der er sich in "Self Unfinished" nackt als eine Art Broiler präsentierte. Bei ihr sieht es aus, als wüchsen ihr aus dem zum Felsen gewordenen Rücken kleine Wasserpflanzen, ein bisschen niedlich. Was die Länge angeht, hätte "polvo" gern ein wenig weniger niedlich sein können – warum nur so kurz?!

(*) Die Premiere von "von hier aus" fand bereits im Dezember 2012 in Dresden/Hellerau statt. Im Internet gibt es ein Video dieser ersten Version, die sich in vielem von der im ada Studio gezeigten unterscheidet!

 


Das ada Studio wird seit 2008 als Produktionsort von der Berliner Senatsverwaltung für Kultur und Europa gefördert.


 

 

 

 

 

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