Text zu NAH DRAN extended: summer try out (24. August 2013) von Anna Volkland

 


I. Schöner Schein und Spaß dabei – trainierte Körper lügen besser (Joseph Simons)

 

First Things First – das Wichtigste zuerst, also direkt zur Sache: Dieses Solo war ausgesprochen witzig, intelligent, charmant und verblüffend, aber sein prägnantestes Merkmal ist in meinen Augen, dass die Darstellung selbst sich vor das Dargestellte zu schieben schien. Oder auch: der Performer über sein Sujet. In vielen anderen Fällen ist es leichter, über das vermeintliche Thema eines Stückes zu sprechen oder über die eigenen Assoziationen, die beim Schauen entstanden und die nicht selten wenig mit der Intention des Choreographen zu tun haben. Die Art und Weise aber, in der der erste australische Tanja-Liedtke-Stipendiat (bitte nachschauen: http://tanja-liedtke-stiftung.org!) Joseph Simons seine Bewegungen und seinen Körper präsentierte, ist ebenso bedeutsam wie der Gedanke oder das Bild, die damit gemeint waren. Weshalb hier also in erster Linie von den Qualitäten des Performers die Rede sein wird.

Joseph Simons also: ein Chamäleon, ein Theatertier, ein Phänomen, das in den Uferstudios vollkommen exotisch wirkt. Ein begnadeter Entertainer, der außerdem ein derart begabter Tänzer, Choreograph und Schauspieler ist, dass es irritiert (besonders in Berlin, wo Bühnenpräsenz, Ausbildungs- und Trainingsniveau auch minimal ausfallen können, ohne dass es sich um eine schlechte Performance handeln muss). Darüber hinaus ist Simons auch Autor, Sounddesigner, Kostüm- und Bühnenbilder, Dramaturg und PR-Mitarbeiter seiner Produktion, die er nach nur drei Wochen in Berlin in einer (sehr tief gestapelt) Work-in- Progress genannten Version präsentierte. (Allein, wie er sein Videoblog-Probentagebuch täglich mit neuen selbstgedrehten und aufwendig montierten Kurzfilmen bestücken konnte, ist ein echtes Rätsel: www.josephsimonsdance.com/-Blog-.html)
Diesem so vielfältig talentierten jungen Australier stehen (wortwörtlich) die Bühnen der Welt offen, trotzdem scheint er im vergleichsweise winzigen ada-Studio keineswegs fehl am Platz zu sein. Obwohl selbst zum ersten Mal in Berlin, spielt er an diesem letzten Abend seiner ada- Residenz den perfekten Gastgeber, macht von Beginn an, da wir mit Namensschildern beklebt und einem Getränk in der Hand den Raum betreten, klar, dass er uns, das Publikum, sieht und meint. Jeder einzelne wird begrüßt, mit manchen wird gescherzt. Man kann es als bloße Nummer abtun, aber es ist wie mit dem Lächeln: egal, ob "von innen kommend" oder absichtsvoll eingesetzt –es wirkt. Und tatsächlich lächelt Joseph Simons auch das professionell für sich einnehmen wollende "amerikanische Kellnerinnen-Lächeln"; es ist ein Showlächeln, das nicht behauptet, authentisch zu sein, es kommt und geht zwischen den tausend anderen Gesichtern des Joseph Simons. überhaupt, sein Gesicht: fast noch stärker als sein Körper, der mühelos zwischen verschiedensten Arten und Qualitäten von Bewegung (Tanz, Akrobatik, Pose, Geste, Rede, ...) wechselt, erscheint es vollkommen wandelbar: leutselig oder unnahbar, clownesk oder verführerisch, eitel oder selbstironisch...

Um erste Erfahrungen soll es an diesem Abend gehen und den übergang vom Unbekannten zum Vertrauten; Inspiration lieferten auch Simons eigene Beobachtungen der ihm bisher fremden Stadt Berlin. Was sich aber vor allem erzählt, ist eine Welt, in der jeder permanent unter Darstellungszwang zu stehen scheint, eine Welt, in der Bewegungen vor allem Posen sind: so zitiert Simons die Laszivität der Luxusproduktwerbung, die Siegesgebärden des Profisports, den Kitsch alter Filmszenen, die Coolness der Popstarmoves oder die Künstlichkeit von Unterhaltungsshows... Wie der Solist selbst zu diesen perfekten Oberflächen steht, die er meisterhaft darzustellen im Stande ist, bleibt ungewiss.
Sicher ist: Er ist ein Perfektionist, tänzerisch und darstellerisch hoch virtuos, mit Sinn, Instinkt oder Verstand für das richtige Timing, die richtige überraschung und den richtigen Humor (d.h. eine Art Magier) und ausgeprägtem Bewusstsein für den theatralen Rahmen der Aufführung. Letzteres vielleicht nur, weil Joseph Simons es sichtlich genießt, vom Publikum geliebt zu werden – da stört eine Vierte Wand. Diese Offenheit für Gegenwart und Publikum, die jede Illusion nur als ein Spiel begreift, unterscheidet ihn auch von herkömmlichen Balletttänzern, die versuchen, zeitgenössisch zu sein, indem sie ungewöhnliche Bewegungen mit elektronischer Musik und einer aufregenden Location konfrontieren – dabei aber weiterhin so tun, als seien sie gerade in einer anderen Realität der Schwäne, Feen und Geister unterwegs.
Warum überhaupt dieser Vergleich? Simons’ Bühnenpräsenz, Trainingsstand und Ausbildung sind –nicht ausschließlich, aber als Basis – "klassisch": dieser Körper trainiert seit vielen Jahren intensiv, um die physischen Grenzen der meisten anderen zu ignorieren und dabei mühelos gut auszusehen. Joseph Simons kann natürlich die Füße perfekt strecken, aber auch etwa zehnmal in Liegestützposition – und Liegestütze auch ausführend – von rechts nach links durch den Raum hüpfen [sic], Belustigung und Applaus für diese Angebernummer ernten, dann endlich erschöpft zusammenbrechen und angesichts der zum Glück offensichtlich doch noch normalmenschlichen Konstitution erleichtertes Lachen provozieren – das aber wiederum abbricht, als er aufspringt und vollkommen unangestrengt plaudernd die nächsten Nummer beginnt.
Wer alles beherrscht, ist wirklich frei, zu spielen.

(Das wäre eigentlich ein toller Schlusssatz, aber ehrlich gesagt, doch eher gruselig: "die perfekte Beherrschung"? Lieber: Joseph Simons trickst verdammt gut...!)

 

 

II. Das Nichtperfekte als Herausforderung – zwei Performer nehmen sie an und eine Solistin ist noch unentschieden (tanzfähig und Elena Walter)

 

Ein eigenes Solo in einem kleinen Studio nah am Publikum zu zeigen, ist mutig. Erst recht, wenn der Ausdruckswille stärker ist als ein akademisch geschultes Formbewusstsein, die Lust an der Improvisation größer als der Ehrgeiz, eine genau gesetzte Choreographie zu zeigen. Elena Walter ist ursprünglich als Schauspielerin ausgebildet –die Vorliebe für das Erzählen auf der Bühne ist ihr geblieben. Sie verzichtet zwar auf gesprochene Sprache, nicht allerdings auf einen Mitspieler. Voyage d’Eau – Reise des Wassers ist wie der Titel zweigeteilt, als wolle sich Elena Walter erst nach und nach allein und vollständig den Blicken der Zuschauer ausliefern. Sie beginnt liegend, zuerst vollständig versteckt unter einer großen, leichten Plastikfolie, die wie ein riesiger Wassertropfen in der Mitte des Raumes glänzt. Diese Folie ist lange Zeit ihr Tanzpartner und -gegner, sie schützt Elena Walter vor der freien Bewegung im Raum, ist zum Spielen bereit, wenn die Performerin wie eine junge Katze über den Boden rollt. Gleichzeitig wirkt dieses Versteckspiel nicht ungefährlich, immer wieder scheint die Protagonistin sich in der Folie zu verfangen –ich gebe zu, bei diesem Tanz mit dem Zufall öfter Sorge wegen des Erstickungsrisikos gehabt zu haben. So denke ich trotz der sehr direkten, bildhaften Wassermusik dieses ersten Teils weniger an die sicher nicht undramatische Reise eines Flusses, als an den Befreiungskampf einer jungen Frau, die mit schwer fassbaren Widerständen zu kämpfen scheint, sich selbst im Kampf immer wieder zu verlieren droht, dabei aber eine wütende Beharrlichkeit beweist. Auf die Dauer wirkt das lebhafte Duett mit der schwer berechenbaren Schwebefolie aber auch seltsam beruhigend und als ich schließlich doch beginne, zu verstehen, wie die unzähligen kleinen Wellen und Strudel einer bewegten Flussoberfläche Elena Walter beeindruckt und inspiriert haben mochten, befreit sie sich endlich von ihrem Spielpartner und steht allein im Raum. Die Atmosphäre verändert sich grundlegend, die Klänge werden rauer, Walters Bewegungen abgehackter, sie scheint in einem Lichtkegel gefangen eine Art archaischen Trancetanz zu beginnen, gibt dabei knurrende Laute von sich, erinnerst an ein phantastisches Wildtier. Auf mich wirkt sie ungeschützt und ausgeliefert, es bleibt ambivalent, als was und ob sie sich auf dieser Bühne zeigen möchte. Ihre Choreographie wird raumgreifender, erinnert aber zuweilen an einfache Bewegungsstudien, die schwer in der bisherigen Erzählung zu verorten sind. Hat sich Elena Walter am Ende frei getanzt? Sie rollt irgendwann scheinbar selbstvergessen durchs Studio – ein bisschen bizarr, aber darum irgendwie auch berührend.

...

Dass Brillen im Tanz – wie in der Oper – in der Regel eine Besonderheit markieren, einen Menschen, der, obwohl er tanzt, Mensch bleibt und sich nicht in der Profession Tänzer auflöst, dass Brillen im Tanz also für "Authentizität der Darsteller" stehen, fiel mir erst eine Woche nach der Aufführung von Als der Flieder blühte, ... auf, als ich Josep Caballero Garcías Ne danse pas si tu ne veux pas sah: Hier darf ein etwa 12-jähriger sehr zarter Junge seine Brille aufbehalten und ist damit noch deutlicher ein Kind, das wahrscheinlich am liebsten Bücher liest oder Computer spielt, statt sich mit den Möglichkeiten seines Körpers zu beschäftigen. (Es bleibt ein kleines Rätsel, warum ausgerechnet er sich trotzdem vor Publikum verausgaben soll.) Das von Evelyne Wohlfarter choreographierte Flieder-Duett wurde nun von zwei sich offensichtlich gern den Blicken der Zuschauer stellenden Performern gezeigt, von denen eben einer ebenfalls seine Sehhilfe noch trug: Dr. med. Bernhard Richarz, der einerseits Arzt und Therapeut ist, sich andererseits als Tänzer und Unterrichtender dem "Tanz in körperlicher Vielfalt" widmet – auch hier erwartet man das auf den ersten Blick nicht. Zuerst sieht man die Brille, die sehr deutlich auf das andere Leben des Performers verweist, dann irgendwann entdeckt man das eine Bein, das anders aussieht und funktioniert als das andere. So meine ich zumindest jetzt, fast zwei Wochen nach der Aufführung. Alles später Erlebte (in dem Fall Ne danse pas si tu ne veux pas) ordnet die weiter zurückliegenden Erinnerungen (das vor nun schon zwei Wochen gesehene Als der Flieder blühte, ...) ein wenig anders, will ich also in aller Umständlichkeit hiermit gesagt haben. Um Erinnerungen und das Nichtwiederfinden der früheren Empfindungen soll es auch im Flieder-Duett mit Alessandra Lola Agostini (ohne Brille, denn sie ist freiberufliche Tänzerin) und Dr. Richarz gehen. Ich sage soll, denn der Tanz der beiden erzählt sehr vieles.

Lange haben wir Zuschauer Zeit, die zahlreichen Unterschiede der beiden Körper zu studieren – wobei es zu kurz gegriffen ist, nur von Körpern zu sprechen, es sind vor allem Menschen. Eine junge Frau, viel kleiner als der um einige Jahre ältere Mann, mit großen, etwas melancholisch blickenden Augen und einem offenen, klassisch wirkenden Gesicht. Beide schauen, dicht nebeneinander und direkt vor den ersten Zuschauern stehend, ins Publikum, sie in eine unsichtbare Ferne, er eher nach Innen, konzentriert hinter Brillengläsern. Irgendwann werden ihre inneren Bewegungen an der Oberfläche sichtbar, erst sehr reduziert, kaum wahrnehmbar, ein leichtes Schwanken, Vibrieren. Während die Bewegungen deutlicher und heftiger werden und die beiden sehr langsam zurückweichen, das Gleichgewicht dabei immer schwerer zu halten zu sein scheint, werden die Unterschiede zwischen beiden noch deutlicher: Ihre sehr weichen Bewegungen erinnern an eine Wasserpflanze, die von einem heftigen Strudel erfasst wird, als wären nicht Knochen und Muskeln beteiligt; bei ihm das Gegenteil: die gesamte Konstruktion Körper scheint eigentlich auf Statik ausgerichtet zu sein, und wenn sie sich nun ruckelnd und holpernd bewegt, scheint das fremdartig und riskant, zugegebenermaßen aber auch überaus faszinierend. Es ist eine Bewegungsqualität, die so nicht erlernbar und deshalb auf Bühnen nicht regelmäßig zu sehen ist – da die meisten Tänzerkörper sich in ihren Voraussetzungen ähneln, ähnelt sich auch ihre Art, sich zu bewegen. Nach diesem in seiner Dauer und Minimalistik sehr eigenen und (bei mir) Eindruck hinterlassenden Anfang wird das Duett, das eigentlich ein kurzes, fast komprimiert wirkendes Tanztheaterstück ist, dynamischer, eine Reihe emotional aufgeladener Szenen folgt aufeinander und wiederholt sich (anders natürlich). Der Fokus wird von den individuellen Körpern weg auf eine bruchstückhafte, verrätselte Erzählung gelenkt, die ein wenig an ein sehr altes, düsteres Märchen erinnert, das, nur noch vage erinnert, kaum mehr einen erklärbaren Sinn ergeben mag. Darin gibt es in einem zentralen Moment des Stücks das Mädchen, die Tänzerin, die Singende, die vielleicht einem Schmerz oder einer Angst mit immer lauterer Wut und einem paradoxerweise beunruhigenden italienischen Wiegenlied begegnet, wieder und wieder... Und es gibt den Mann, den Kauernden, den still Schreibenden, der von rechts nach links und in Spiegelschrift einen Kreis aus Worten auf dem Boden um sich herum zieht, es wirkt wie eine Festung gegen die schreiend Tanzende, die ihn ebenfalls umkreist. Diese vor allem Dank der Eindringlichkeit und Klarheit Alessandra Agostinis sehr starke Szene ist das Gegenteil der ersten (die auch die letzte ist – Kreisdramaturgie in mehrfacher Hinsicht): die Unterschiede der beiden Performer werden nivelliert, indem sie ihren jeweiligen Begabungen entsprechend agieren. Auch die übrigen Szenen, in engem Körperkontakt oder am Boden liegend, thematisieren die sehr verschiedene Körperlichkeit nicht (mehr). – Aus pädagogischer Sicht macht das sicher Sinn, in choreographischer Hinsicht ist es allerdings auch ein wenig schade. Körperliche Besonderheiten können den zeitgenössischen Tanz inzwischen mehr erweitern als jede Steigerung körperlicher Virtuosität und choreographischer Komplexität oder jede noch so exotisch scheinende neue Technik, denn all das ist bereits ausgereizt. Gleichzeitig ist Als der Flieder blühte, ... das vierte Stück, der von der Musik- und Tanzpädagogin Evelyne Wohlfarter und Bernhard Richarz betriebenen Initiative tanzfähig, die zwar auch den "Tanz um die körperliche Vielfalt bereichern" will, allerdings zuerst sehr konkret für die Tanzenden und Zuschauenden da ist. Besondere körperliche Möglichkeiten oder ganz offen gesagt: auch Einschränkungen sind auf der Bühne noch sehr selten überhaupt sichtbar, und neben Raimund Hoghe gibt es kaum einen Künstler, der hier entscheidende Beachtung erreicht hätte. Tanzfähig will einen tanzpädagogischen mit einem künstlerischen Anspruch verbinden und leistet sicher so etwas wie Grundlagenforschung. Vielversprechend in jedem Fall.


Das ada Studio wird seit 2008 als Produktionsort von der Berliner Senatsverwaltung für Kultur und Europa gefördert.


 

 

 

 

 

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